El semestre pasado tomé en la escuela
una materia optativa que se llama critical theory. En la misma se nos
había encargado un ensayo como parte de la acreditación final. En el ensayo
hablaba sobre diversos temas porque así lo demandaba la temática elegida. Hablaba
sobre brujería, sobre saber científico, sobre el papel que había jugado la
institución eclesial en el proceso de persecución que organizó la inquisición alrededor
de las mujeres consideradas como brujas en aquella época, y explicaba, además,
que esta persecución era parte del cambio de paradigma político que significó
el nacimiento de la modernidad. Todo lo cual lo escribí a propósito de la obra
plástica da la pintora surrealista Remedios Varo. La materia se ofrecía en el
departamento de español y por eso en parte quise tomarla.
Hago un paréntesis para recordar que
a ese período tan desastroso de la historia de la humanidad se le conoció como
el período de la caza de brujas. Utilicé, además, citas de Jules
Michelet para adornar mi ensayo y apuntalar mi argumento. Me torné a una labor
hermenéutica bastante ardua en torno a diversos cuadros de Remedios, con el
propósito de entender su obra. Leí concienzudamente El martillo de las
brujas. Revisé además diversa bibliografía sobre un tema que me interesaba
en demasía desde hace tiempo: la dimensión espiritual de las mujeres. Ya que,
aunque no soy feminista, tengo la convicción de que la espiritualidad de las féminas
es algo bastante extraordinario con el que hemos sido dotados los seres humanos
que venimos con útero al nacer. El ensayo, en fin, lo terminé y aunque no es
relevante académicamente, porque solo es un trabajo para acreditar una materia
que ni siquiera es obligatoria, sé, también, que vertí sobre él algunas
observaciones interesantes que son de una originalidad única, como todo lo que
publico y razón por la cual se han chutado toda mi producción intelectual los sempiternos
cerdos ya mencionados —Avelina Lesper inclusive y toda su casta de correligionarias
que por un salario mensual fijo prestan su cara para que se publique obra
plagiada de mi autoría a su nombre—, si bien está lejos de ser un ensayo
favorito.
No lo considero un trabajo
precisamente espectacular de mi mente —si bien sé que es difícil que yo cree
algo, en un sentido filosófico, y que no tenga algo de espectacular, así, con las comillas; o
que no dé para un trabajo posterior de investigación: es decir, en un campo
humanístico—, sin embargo, lo que rescato del mismo es el trabajo de investigación
que realicé para escribirlo. Mediante dicho trabajo, por ejemplo, pude dar
sustento a cada una de las aseveraciones que vertí sobre él, que, aunque eran
aseveraciones que ya creía, necesitaban de confirmación científica. (Recuérdese
lo que dijo Unamuno sobre nuestras diversas doctrinas.) Mediante el mismo, además,
me lancé a una labor de exégesis bastante amplia a través de la cual pude
comprender la vastedad de interpretaciones que son posibles en el arte gracias
a su cualidad disémica —cuando menos—. Algo que ya había explorado y que ya
intuía, pero algo, también, que nunca había comprobado en la práctica.
Ahora bien, poco tiempo después de
haberlo entregado, descubrí que en una de las cuentas falsas que el grupo de psicópatas
que lleva desde hace años acosándome en las redes y cargándose con mi
producción intelectual, ya había publicado un ensayo bastante similar temáticamente
al mío, en el que se utilizaba parte del material que se incluía en mi ensayo,
además de plagiar mis letras y varios otros de mis ensayos como ya es costumbre
—en particular aquellos que están alojados en mi sitio web, La ciudad de
Eleuthera—. Es decir, habían publicado un ensayo similar al mío, con fecha
de publicación anterior, en el que estaban plagiando todas mis tesis contenidas
en el mismo.
Si, por supuesto, alterando la fecha
de publicación del portento en cuestión para hacerlo ver anterior al mío,
como ya es típico en este grupo de sátrapas de las letras.
Pero el ensayo lo habían publicado
en un lugar sin importancia, como la mayoría de todo lo que publican, y sin
trascendencia, por lo cual decidí encajonarlo en el cajón de todo aquello que
encajono bajo el mismo rótulo: plagio desesperado de carácter
propagandístico para invisibilizar mis letras, fusilarse mi obra y promover el
feminismo. Es decir, algo que es caso perdido y que, por lo tanto, no tendría
manera de denunciarlo y que tampoco estaba especialmente interesada en hacerlo.
Porque, ¿quién puede creer que decenas y decenas y decenas (por no decir centenas
y millares) de panfletos que se producen bajo las férulas del feminismo son
producidos bajo mi auspicio? ¿Quién podría creer que detrás de eso estoy
yo y nadie más que yo y mi espectacular mente? Nadie, sobre todo viniendo
de mí la denuncia y viéndome en la necesidad de explicar por qué es tan espectacular
eso que produzco a tal punto que un reputado sector de la derecha
latinoamericana está empeñado en quedarse con mi obra. Sobre todo, dado que se
dedican a hacer esto mismo en decenas de centenares de sitios web,
perfiles en twitter, pseudoartículos académicos y, más recientemente, libros
apócrifos que publican volándose toda mi producción intelectual, así como siguiendo
religiosamente cada una de las pesquisas literarias que realizo y el itinerario
intelectual que yo misma sigo.
Por supuesto, tampoco creía en eso
momento que pararía ahí la cosa, como no lo he creído después. ¿Por qué?,
porque hubo un momento en que pude darme cuenta que cada que decía algo, que hablaba,
imaginaba, o escribía algo, etcétera, este grupo de operadores de intereses ajenos
a nuestros países utilizaba dichas producciones discursivas, producto de mi
creatividad y de mi inventiva, para crear sus perfiles falsos, exprimiéndolas
al máximo.
Y es que la divisa es esta: exprimir
hasta el tuétano la última gota de inteligencia que salga de mi mente. Hasta el
último concepto, idea, frase, ocurrencia, percepción, por una simple y llana
razón: porque saben que lo que hago es único y, dos, porque, además, les es posible
hacerlo, dado que tienen intervenidos todos mis aparatos electrónicos sin que haya
posibilidad de escapar a ellos.
Hay por ejemplo miles de perfiles en
donde se dedican a dar sermones sobre la necesidad de que la escritura sea
simple y no rebuscada, pensando al hacerlo, en los rasgos de mi escritura. Es
decir, consideran que ese rasgo es hermoso, lo conocieron y lo copiaron a
partir de mi escritura y ahora se dedican a sermonear sobre él como si fuera de
su propia creación. Algo, decididamente, que es propio de brutos e ignorantes y
que habla de su ingente mediocridad. Se atribuyen lo que es propio de mi
personalidad, o de mi carácter —es decir, lo atribuyen a sus miles de perfiles
falsos y a sus decenas de académicas anémicas e investigadoras falsas—, y lo
utilizan para vestir en sociedad como si fuera suyo, como si hubiera sido
producto de su creación y de su esfuerzo, cuando no es más que producto de la más
vil y más pedestre de las copias, del hurto de la propiedad intelectual.
Etcétera, etcétera.
Pero, bueno, en efecto, como
muchísimas otras veces, mi sospecha se confirmó y acabo de darme cuenta, por
desgracia y por casualidad, que esta gente acaba de publicar otro ensayo en donde
están plagiando el ensayo que comparto a continuación, pero poniendo en su
copia una fecha anterior al de la publicación de la mía, como para hacer creer
que su panfleto es anterior al mío y no posterior.
Es, por supuesto, un plagio
flagrante en donde utilizan uno a uno cada uno de los rasgos de mi escritura,
de mi lenguaje y el gran corpus que constituyen mis letras y mis ideas.
En el ensayo plagiario señalado, se
mezcla el contenido de este ensayo más reciente, con las frases de mis escritos
viejos para presentar algo medianamente sustancial como si fuera resultado de
su esfuerzo. Y si digo medianamente sustancial, es porque lo único sustancial
que resalta en el mismo son mis propias ideas y mis letras.
Si tuviera tiempo, ganas y si
tuviera recursos, es más que un hecho que si interpusiera una demanda por el plagio
en cuestión, sin duda alguna, la demanda fallaría a mi favor.
Por otra parte, interponer una
demanda denunciando que mi computadora ha sido hackeada, seguramente sería algo
bastante más difícil de probar ya que demandaría de más tiempo y de más
recursos. Es decir, algo que, por el momento, dada mi apretada agenda, no puedo
hacer.
Ya estuve hablando con la maestra que
me impartió el curso para ver si se puede hacer algo por parte de la escuela.
Sin embargo, lo dudo. Y como no lo creo y como sé que esta sociedad está configurada
para que la gente más mediocre destaque, quiero simplemente consolarme publicando
en mi viejo blog aquella parte de mi ensayo que ha sido plagiada en este último
homenaje a mis textos y a mi psique. Es decir, pongo aquí todo el ensayo.
La verdad es que como mi ensayo me
pareció estilísticamente irrelevante, ni siquiera imaginé que podría ser usado para
alguna cosa, y mucho menos esperaba publicarlo en alguno de mis espacios,
generalmente escribo diez mil veces más de lo que publico, como supongo suele ocurrirles
a algunas personas. Pero helo aquí, aquí está, tal vez le sirva a alguien, o
tal vez no. Por lo pronto, me sirve a mí para adornar mi muro esta tarde de
martes bastante monótona.
Es importante mencionar que este escrito lo actualicé
en 2022 y que en el mismo hablo de nuevos plagios que se han hecho con mis letras
que en ese momento yo desconocía. Es decir, utilizan nuevas formas de plagiar
mis letras (de clonarlas y viralizarlas) más tramposas cada vez que, en un
momento dado, me son a mí desconocidas. Por ejemplo, en el momento que escribí
este prefacio a este post, todavía no sabía del todo que estaban publicando libros apócrifos
con fechas, digamos, distorsionadas, en donde claramente estaban plagiando mi obra.
Es decir, una obra que es posterior en la realidad a esas fechas, pero que
ellos modifican y atribuyen a otras personas. Por ejemplo, este grupo de la
derecha latinoamericana, tiene la capacidad de crear de la nada escritores que jamás
existieron, imprimir libros con fechas tan lejanas como los noventas, que jamás
en la realidad existieron, ni mucho menos se escribieron, y atribuir a dichos
libros y a dichos autores, impunemente, mis letras, sin que nadie ni siquiera
lo sospeche —e incluso fechas muy anteriores a los noventas—. Cualquiera que
leyera esto que escribo pensaría que estoy loca porque es tan aberrante la sola
idea, que la gente prefiere pensar que hay una persona loca que está imaginando
todo esto, a aceptar la inconmensurable dimensionalidad de la maldad que en el
mundo existe.
Algo es importante mencionar, hasta el momento, 10 de febrero de 2022,
he detectado tres diferentes textos apócrifos, al menos, que plagian mi ensayo (además
de plagiar otros ensayos y textos míos para componerlo), a saber:
1. 1) Texto de la supuesta negra feminista
que habla del surgimiento del capitalismo en América, plagiando toda esta parte
de mi ensayo en la que hablo del capitalismo.
2.
2) Texto de la cerda RL, de quien ya he
hablado aquí y quien plagia flagrantemente mi obra, que está tomando temas muy focalizados
de mi ensayo. Temas que reconozco a la perfección, cabe decir.
3.
3) Una introducción a un libro, cuyo
nombre por el momento no voy a mencionar, el cual pretenden fue publicado en
noviembre de 2019, lo cual no puede ser por dos sencillas razones: 1) Mi texto
data de septiembre-octubre, 2019, en su primera versión, que fue cuando comencé
a confeccionarlo. Pero la versión final data de inicios de diciembre de 2019,
que es cuando lo entregué en el posgrado, y es esta versión la que más nítidamente
plagian, además de las primeras, 2) Utilizan también algo del contenido a mis
lecturas y del brevísimo ensayo e impresiones que entregué en 2021 sobre una lectura
a Guatari Gayatri Spivak. Por lo tanto, el ensayo que parece en ese libro lo mismo que
el libro mentado, NO FUERON PUBLICADOS EN 2019, como pretenden sus editores,
sino posteriormente a febrero de 2021, que es de cuando data mi ensayo a “Can
the sublatern speak?”
Es importante reiterarlo: este ensayo en este supuesto
libro que tiene fecha de edición 2019 es un plagio flagrante al ensayo que podrán
leer a continuación en su versión actualizada, pero cuya versión original
existe y cuyos trozos son los que están plagiando. Además, en ese ensayo y en
ese libro se está engañando a los lectores porque en el mismo se afirma que fue
editado en 2019, lo cual es, por supuesto, una mentira. El puerco libro y el
irrelevante ensayo datan de no antes de febrero de 2021. Es repugnante el
asunto y es un ensayo de gente que se hace llamar a sí misma feminista y que se
dedica a la extorsión, al robo y al plagio de obra literaria: Mi obra literaria,
concretamente.
Es importante recalcar: El ensayo que presento data en embrión de septiembre-noviembre
de 2019, la versión que muestro ahora fue actualizada en 2022 y ya había hecho
actualizaciones y modificaciones del contenido del texto hacia 2020 y 2021, ya
que cuando escribí aquel ensayo hubo muchas cosas que se me quedaron por pulimentar
y que posteriormente tuve la oportunidad de corregir. Insisto, la versión
original existe y de esa se están plagiando pedazos completos. Obviamente, el
corolario natural de esto es que las personas que están plagiando mi ensayo y
que han producido los susodichos panfletos mencionados, tuvieron acceso
privilegiado a mi ensayo antes de que yo lo publicara aquí. ¿Cómo es esto
posible, se preguntarán? Lo he dicho hasta el cansancio: es esto posible
porque tienen completamente intervenidos mis dispositivos electrónicos desde
hace años; lo que yo escriba, o diga frente a la pantalla, es algo que estas personas
conocen y lo conocen con toda oportunidad, de manera que, como ya he señalado
en otros textos, utilizan todas estas disquisiciones discursivas para crear no
solo perfiles falsos en twitter y youtube, o para publicar columnas patito que
plagian e imitan mis textos, sino, más recientemente, ensayos de factura
académica y contribuciones en libros que son un osado plagio de toda mi obra y
producción literaria; una vil imitación, un pastiche. Por lo demás, es importante
mencionar que esta alteración de las fechas que estos personajes han estado
realizando es ya su modus operandi y tiene por única finalidad
desacreditar que la obra literaria que ha sido creada por mí es mía y acreditar,
subsiguientemente, que la originalidad de mi obra le pertenece a este grupo de protoliterarios
y académicos inexistentes a los que se pretende atribuirles mis invenciones
literarias y los cuales no están haciendo más que plagiarla. Insisto, han
situado sus textos varias décadas antes que la creación de los míos y esos textos
son, sin duda alguna, plagio de los míos. Si los imprimen con fechas falsas,
con ISBNs comprados, será mucho más fácil que este grupo de psicópatas —como lo
es de hecho— se acrediten lo que es mío.
Entiéndanse los alcances de lo que estoy diciendo: no es menor. Significa
que la cultura postfeminista que se le está dando a consumir a las masas durante
los últimos años es una cultura robada [robada de mi obra para ser más exactos]
y significa también que se está reescribiendo la historia de la cultura
latinoamericana en este mismo instante y está distorsionándose con la finalidad
expresa de robársela a la persona que trabajosamente escribe estas líneas. Históricamente,
se está falseando la producción de la cultura como ha sido creada con la
intención de reescribirla o de modificarla y dicha falsación tiene por única
finalidad robarse mi producción artística y borrarme, consecuentemente, de la
historia de la literatura y de la producción cultural de los últimos años para
que no quede huella de ese despojo —como si me interesara figurar en dicha
historia—. La sustracción de mi producción intelectual, artística y literaria es
solo posible si se reescribe la historia de la literatura de los últimos treinta,
cuarenta o hasta cincuenta años. Aunque, por lo que he visto, no es improbable
que esta modificación y reescritura de la literatura latinoamericana escrita
por mujeres —o la pretensión de reescribirla, más bien— abarque los últimos dos
siglos. Simultáneamente, con dicho acto, pretenden crear heroínas literarias que
jamás existieron y dar un impulso extra al feminismo. Teoría de por sí y por sí
misma y su escasa profundidad, ya desacreditada.
En fin, cedo lugar al mentado ensayo:
La alucinante espiritualidad
femenina en la obra iconográfica de Remedios Varo
Por Eleutheria Lekona
Introducción
Desde tiempos inmemoriales los seres
humanos hemos utilizado el arte como un canal de expresión y como una forma de exorcizar
nuestros demonios. Podemos crear porque en la praxis nos es útil hacerlo. La
creación, como una fuerza de propulsión, tiene su origen en la necesidad. Sin
embargo, en el último siglo, ha sido fácil pasar de la razón práctica que ha
hecho que, de facto, surja el arte, a la especulación teórica que se vertebra en
rededor y acerca del mismo. Por eso es imposible pensar en la belleza sin
pensar en el arte y en la fuerza que nos impulsa a la abstracción. Porque abstracción
y arte son dos formas de una misma ecuación. El arte es útil y entre muchas de las
utilidades que posee, nos ha permitido desarrollar nuestro pensamiento teórico
y este pensamiento teórico a su vez, aunque es posterior al arte, lo ha
alimentado. Por otra parte, el arte es una máquina de producción de mímesis,
que es lo que posteriormente ha dado origen a la especulación teórica. Por
ejemplo, gracias al arte, las formas de la naturaleza han podido ser
reproducidas. Aunque, también, gracias al arte hemos podido deshacernos de
nuestros demonios. Por medio del mismo las personas han podido paliar su
sufrimiento, transformar su realidad y presentarla en formatos mucho más
agradables; de la misma manera, a través del arte, se han plasmado
preocupaciones de índole filosófica que ahogan nuestro imaginario. De manera
consciente o inconsciente, los grandes artistas han utilizado el arte para
forjar una concepción del mundo, comunicar un sueño o expresar sus tradiciones.
El arte es un innegable vehículo de comunicación de ideas.
Pero el arte se transforma y no
permanece inmutable, es decir, a lo largo de los siglos surgen nuevas
corrientes que dan realidad a su expresión. En particular, son notorias
aquellas formas del arte que incluyen creencias acerca del mundo y que incluyen
creencias sobre el ente llamado hombre. Este tipo de manifestaciones son
importantes porque generalmente surgen acompañadas de algún cambio histórico
que significan un cambio de paradigma en la realidad del hombre. Aunque no
siempre ocurran en un clima de libertad, sino más generalmente de opresión.
Es en este contexto que cabría resaltar
el trabajo de la pintora surrealista Remedios Varo, en cuyos cuadros es posible
ver cada uno de los elementos hasta ahora mencionados. Además, su arte tiene la
peculiaridad de que desemboca en una plástica y constituye una iconografía. Lo
cual significa, como lo han hecho ver quienes definen los criterios del arte,
que su obra constituye una realidad en sí misma. En cierto sentido, el mundo
personal, espiritual, artístico y filosófico de esta pintora se materializa en
sus cuadros —o se realiza en ellos—.
Ahora bien, ¿cuál es el significado
de todo esto? ¿Qué implicaciones tendría para el arte las cualidades de su
pintura? ¿Cómo es el mundo y la realidad que crea en sus cuadros? ¿Hay algo que
nos aporte socialmente?, ¿espiritualmente?, ¿individualmente? Y, sobre todo,
¿hay una característica en sus cuadros que las englobe todas?
Para poder dar respuesta a estas
preguntas, será necesario, en primer lugar, conocer su vida y el contexto
histórico-cultural en el que surge su obra, pues dichos ítems nos permitirán
definir posteriormente la espiritualidad femenina cuya ocurrencia, con
arreglo a este ensayo, se postula medular del trabajo artístico de la creadora.
Vida de la pintora e influencias
Remedios Varo es una pintora
española, de origen catalán, cuya obra pivota en torno a dos conceptos
estéticos que asolaron con fuerza el siglo XX: me refiero al surrealismo y al
psicoanálisis. La pintora nace en 1908 y es contemporánea a ambas corrientes.
Sin embargo, mucho antes de adoptarlas y formar parte de las vanguardias, asiste
a diversos colegios católicos en donde estudia los primeros años, para, finalmente,
graduarse en la academia de arte en Madrid. El hecho de ser hija de un
ingeniero hidráulico que estaba obligado a cambiar constantemente de residencia
para ayudar con las labores de ingeniería civil que se necesitaban en España,
probablemente influyó con posterioridad en la constante necesidad de viajar de
la pintora. Sin embargo, la situación de guerra que se atravesaba en España fue
también definitorio para que la pintora decidiera salir de su país. El momento
coincide con los inicios del conflicto civil entre la España conservadora y la
España progresista, los republicanos se habían alistado a la resistencia y
Remedios Varo, llevada por la necesidad de encontrar un lugar más seguro para
vivir, embarca junto al poeta Benjamin Péret, quien sería su compañero
sentimental en aquellos días, rumbo a México, después de una estadía breve pero
jugosa en París. En París tuvo la oportunidad de codearse con los surrealistas
franceses y de asistir junto a ellos al salón parisino para exponer sus
pinturas. Aprende técnicas que incorpora a su plástica y adopta el surrealismo
como divisa. Se trata, como nos hace saber Janet Kaplan, su biógrafa de
cabecera, de años fundamentales para la formación de la pintora. Tanto
artística como intelectualmente se forja, aunque, también, en un nivel
espiritual. También, en estos años conoce a sus influencias más importantes
dentro del arte y logra hacerse de una “poderosa red de amistades” (Kaplan 71)
—que incluye a “su alma gemela en el arte” (González Madrid et al. 135), la
pintora Leonora Carrington—.
Mediante la amistad que cultivó con
Leonora, la pintora encuentra alimento en el mundo y comienza a dar forma a sus
inquietudes posteriores, aunque estos años hayan ocurrido ya en México. Es
decir, en realidad llega a México ya fortalecida con todo este bagaje.
Ahora bien, dado que el surrealismo
es tan importante en la iconografía de Remedios Varo y la forja tanto
intelectual como artísticamente, cabe mencionar sus premisas básicas:
1. El
surrealismo como movimiento de vanguardia es arte figurativo. (1)
2. El
surrealismo, como movimiento espiritual, abreva del psicoanálisis.
3. Al
surrealismo le interesa estudiar el inconsciente, las culturas primitivas, la
magia, el simbolismo pagano, el tarot, la hechicería y los arcanos medievales.
De igual manera, le interesa escudriñas las fronteras entre la imaginación y la
locura, el mundo onírico de los sueños y las fronteras que separan lo real de
lo imaginario.
4. Como
movimiento estético es un movimiento de ruptura con los valores tradicionales
que hasta ese entonces permeaban las esferas del arte.
5. El
surrealismo constituye al llamado arte contemporáneo. Es el arte contemporáneo
por antonomasia.
6. El
surrealismo echa raíces del simbolismo, del fauvismo y del impresionismo.
7. Como
movimiento de masas es un movimiento revolucionario que aspira a solidarizarse
con las clases trabajadoras y los conflictos que las aquejan y, de hecho, es
empático con ellas.
8. La
mayoría de los surrealistas, salvo excepciones, aunque no en el caso de
Remedios, eran adeptos de izquierda.
9. El
surrealismo es una expresión de la crisis existencial que hundió a Europa en el
período de entreguerras.
10. El
surrealismo es arte convulsivo.
11. El
surrealismo es un movimiento disruptivo.
El surrealismo, sin embargo, no es
la única fuente de donde se estimula la pintora para concebir sus obras, está
interesada en multitud de temas ligados al mundo de lo esotérico y al mundo del
saber en general (2). Sus intereses son diversos y forman un mosaico variado
cuya diversidad es característica de su iconografía. Como nos dejan ver sus
biógrafas más célebres, le interesan la alquimia, el tarot, la ciencia, la
geometría, la cábala, la música, el estudio del inconsciente, el misticismo, la
hechicería, además del surrealismo en sí. En México, por ejemplo, en los años
previos al que se considera su período más fecundo, la pintora asiste a un
taller en el cual entra en contacto con una de los discípulos más importantes
del místico ruso Gurdjieff, por quien la pintora, desde su estancia en París,
había mostrado un interés denodado, similar al que mostró por las ideas de
Oupensky. Por ejemplo, no es nada improbable que la cosmogonía de Varo, “como
modelo del universo” (González Madrid et al 63) tenga en estos místicos dos de
sus andamios más importantes. De hecho, esta idea en “donde todo está unido e
interconectado” (González Madrid et al. 69), tan constante en sus pinturas,
justamente se nutre de dicho modelo.
Figura A. Cazadora de astros,
1958 (3)
En realidad,
la mayoría de los críticos que se han interpretado su iconografía coinciden en
que existe una importante componente espiritual en la misma. Por este hecho, la
relacionan y suelen describirla con palabras como magia, hechicería,
paganismo, esoterismo, alquimia (4). Aunque también la
relacionan con saber, conocimiento, arte, cultura, ciencia.
Es decir, en su plástica son visibles todas estas influencias y un anhelo por
la síntesis. La síntesis del mundo material y lógico constitutivo de la ciencia,
por un lado, y la síntesis del mundo de los elementos no tangibles que permean al
mundo de lo espiritual, por el otro. Es decir, la síntesis entre el mundo
lógico y el universo mitológico.
Ahora bien,
no perdamos de vista que en su plástica también se expresan los deseos
personales de la pintora. Es decir, en Remedios Varo confluye un interés
simultáneo por el arte, la ciencia y el mundo espiritual y, en dicho sentido,
como nos señala Tere Arq, en su obra se halla esa aspiración a la unidad que
encontró en los místicos rusos que la inspiraron. No solo hay un anhelo por la
espiritualidad como una dimensión personal, sino por el saber y, en dicho
sentido, yacen en ella ímpetus renacentistas. Como lo explican Kaplan y
Chadwick (ver figura B), “Remedios Varo reinventa, reconstruye, reinterpreta,
reconceptualiza al mundo a través de sus obras tomando a la ciencia como asunto
recurrente o como leitmotif.” (qtd. Rivera 63).
Ahora bien, el objetivo de este
ensayo es mostrar justamente que este interés tan variopinto es consustancial
al imaginario simbólico de la pintora, es decir, dicha diversidad, junto a las
historias que ella muestra en sus obras, representa uno de los elementos más
representativos de su propuesta estética, elemento al que denotaré con el
nombre de espiritualidad femenina, espiritualidad a través de la cual la
pintora realiza una purificación de los elementos sórdidos del mundo y en la
que representa un mundo tradicionalmente atribuido a las mujeres (5). Aunque,
como se verá, un mundo que en realidad es significativo tanto para hombres como
para mujeres y que es producto de ambos mundos. Es decir, un mundo
convencionalmente atribuido a las mujeres, en consonancia con el mundo
renacentista atribuido a los hombres. Por otra parte, la estética de esta
espiritualidad, sostengo en el ensayo, representa una síntesis entre el saber
científico, considerado desde el punto de vista del ideal renacentista como ya
dije, y la espiritualidad femenina que muy distintas tradiciones han atribuido
históricamente a las mujeres. Además, con esta perspectiva, la idea es
colateralmente mostrar que esta espiritualidad forma el bagaje de nuestro
inconsciente colectivo (6), y que este inconsciente carece de género y es una
construcción hecha por hombres y mujeres de forma indistinta. En cualquier caso,
en los personajes que aparecen en la obra de la pintora quizá sea posible
rastrear las relaciones de subordinación que los hombres y las mujeres han
sostenido a lo largo de los siglos en su forma histórica (7) y (8). Relaciones
que a fin de cuentas forman el poder político.
Figura B. Fenómeno de
Ingravidez (Fenómeno de Ingravedad), 1963.
Por tal motivo, este ensayo no tiene
por intención aportar una perspectiva feminista sobre la obra de Remedios Varo.
Este ensayo no está hecho para reivindicar que las pinturas de esta artista
significan al mundo de las mujeres, sino, por el contrario, la intención es
desnaturalizar la afirmación según la cual lo que la artista comunica es un
deseo de emancipación que no se puede encontrar de igual manera en hombres y
mujeres en forma legítima con independencia del género, es decir, como simples
seres humanos. En cualquier caso, cabe preguntarse por qué este tipo de
espiritualidad, cuyo sedimento yace de igual manera en hombres como en mujeres,
como sostengo en el ensayo, ha sido relegada en Occidente a un segundo plano en
favor de una espiritualidad más conservadora, constitutiva de lo que en los
estudios feministas se suele llamar espiritualidad masculina, o
representativa, sostienen en forma crítica dichos estudios —aunque en este
ensayo no estemos de acuerdo con ese punto de vista— del pensamiento masculino.
Por cierto, esta espiritualidad a la
que denoto con el nombre de espiritualidad conservadora, es una
espiritualidad más reprimida que inhibe el despliegue de lo sensual en los
seres humanos en contraposición a la espiritualidad femenina.
El análisis de la obra de Remedios
Varo se reduce en el presente ensayo a dos pinturas, específicamente, Tránsito
en espiral, por un lado, el cual constituye un cuadro por sí mismo, y la
interpretación, por el otro, de un tríptico conformado por los cuadros, Hacia
la torre, La Huida y Bordando el manto terrestre, además de
acudir a obras similares —específicamente Papilla estelar, Cazadora
de Astros, Locomoción capilar, Ciencia útil o el
Alquimista, El Relojero y Fenómeno de Ingravidez—, con el
propósito de ahondar los puntos de vista que se expresan sobre las obras
principales.
Marco teórico y antecedentes
¿Qué es esto a lo que le llamamos espiritualidad
femenina en el presente ensayo? En concordancia con lo que diversos
estudios antropológicos han dicho sobre el tema —lo cual ha sido recogido por
ciertas perspectivas feministas— y en concordancia con nuestra propia
caracterización del término, en este ensayo llamamos espiritualidad femenina
a un modo de pensar que históricamente ha sido atribuido a las mujeres —o modo
de pensar femenino—, frente a un modo de pensar históricamente atribuido a los
hombres —o modo de pensar masculino—, el cual posee características muy particulares (9) y fáciles de
identificar.
Aunque pareciera que este modo de pensar femenino se
define negativamente contra el modo de pensar masculino o que se erigiera
necesariamente como la negación de tal mundo afirmando en qué consistiría el
que no sea masculino o tachando de una lista de cosas qué cosas o qué
características no posee de ese mundo —como si se definiera contra ellas o se
autodefiniera anulándolas—, en realidad se observan dos cosas: la
espiritualidad femenina es bastante afirmativa, es decir, no se define en
contra del pensamiento masculino ni es, por tanto, una negación de dicho
pensamiento y, dos, este pensamiento al que llamo espiritualidad femenina
siguiendo la tradición histórica, en realidad es un pensamiento tanto femenino
como masculino. En este sentido, cabe señalar que me separo de la tradición
histórica en este ensayo y en realidad solo me limito a referirla de semejante
manera en términos nominales.
Ahora bien, el que históricamente se
haya hecho esta distinción significa que culturalmente se reconocen en los
hechos atributos que se adjudican a los hombres y atributos que se
conceptualizan de las mujeres, el error es pensar que estas distinciones no son
también parte del campo de lo biológico y negar, consecuentemente, que lo
biológico, en muchos sentidos, moldea nuestras concepciones históricas. De
hecho, esa es otra de las tesis que sostengo en el ensayo: lo cultural
también está definido por lo biológico o es consecuencia de lo biológico. Pero
vayamos al enfoque.
Bien, según este enfoque, hay un
conjunto de inclinaciones, preocupaciones, gustos y tendencias que serían modos
muy específicos de ser característicos de las mujeres; en especial nos
interesan aquellos modos y manifestaciones que son parte del mundo espiritual
de las mujeres. Se trata por supuesto de creencias, de ideas, de la forma de
relacionarnos sentimentalmente, de nuestras representaciones simbólicas y
cognitivas, y, muy especialmente, de nuestra dimensión emocional. Una
característica de la espiritualidad femenina sería, por ejemplo, la tendencia
al pensamiento holístico. Otra lo sería la tendencia a la síntesis mucho más
que al pensamiento analítico que caracteriza a los hombres. Otra más, la
tendencia a pensar fuera del marco de la lógica tradicional, sino pensar más
bien expandiéndonos, a través de lógicas no binarias de manera intuitiva —a
diferencia de la construcción no espontánea de carácter formal de las lógicas
no clásicas en el mundo de los hombres—, lógicas que en el caso de las mujeres
suelen ser mucho más abarcativas, no se reducen a elegir entre un sí o
un no y brindan la posibilidad de tomar decisiones dentro de un abanico
más amplio. Otra característica de la espiritualidad femenina mencionada
sería que las mujeres suelen preferir el mundo de las relaciones humanas por
encima del mundo de los objetos. Es decir, a las mujeres nos interesan más las
personas que el funcionamiento de los objetos y sus mecanismos. En esta
espiritualidad, la parte emocional jugaría un papel protagónico y relegaría a
un segundo plano el mundo de las funciones, de los procesos y dispositivos, que
suele interesar más a los hombres. En contrapartida, una espiritualidad
masculina se mostraría más inclinada al pensamiento lógico-formal del
pensamiento racional constitutivo de la tradición analítica de Occidente,
mostraría preferencia por los objetos y dispositivos, y estaría más interesada
por el funcionamiento de las cosas. Michelet, en su ensayo de nombre homónimo
dedicado a caracterizar el ideario simbólico de La bruja, explica de
manera muy clara estas diferencias de carácter antropológico que diferencian a
los hombres y las mujeres. Concretamente, afirma: “Todos los pueblos primitivos
empiezan de la misma manera, como lo vemos por los viajes. El hombre caza y
combate, la mujer piensa e imagina, engendra a los sueños y a los dioses;
ciertos días se vuelve vidente, roza el infinito del deseo y del sueño. Para
contar mejor el tiempo, observa el cielo sin perder su interés por la tierra.
Cuando joven y hermosa contempla las flores amorosas y las conoce muy bien. Más
tarde, ya mujer, las utiliza para curar a aquellos que ama.” (29)
Esta cita,
me parece, es imprescindible para entender las diferencias entre ambos mundos o
espiritualidades.
Hecha esta caracterización, es
importante ahora apuntar que la espiritualidad femenina de la que se habla en
el ensayo, en realidad subsume ambos mundos —el tradicional atribuido a las
mujeres y el atribuido a los hombres—y da por resultado tal espiritualidad.
Aunque, importante decir, con una forma de manifestarse que tiende menos a lo
concreto y mucho más a las imágenes. Sería la intuición, en lugar de la
abstracción, la operación cognoscitiva mental más importante en el pensamiento
de las mujeres y la más frecuente en la cognición de estas. Dicha espiritualidad,
en conexión con la obra de Remedios Varo, significaría una síntesis del mundo
del arte con el del mundo de lo científico. Y ambos mundos aparecen de forma
visible en sus cuadros. La creencia en el ensayo es que la manera de pensar
tradicionalmente atribuida a los hombres también es parte del modo de pensar de
las mujeres, solamente que en el caso de las mujeres se despliega con mayor
rapidez a través de la síntesis, de la intuición y del modelo inductivo. Sin
embargo, también es posible que se manifieste analíticamente, es decir, el que
las mujeres piensen comúnmente en consonancia con el paradigma femenino, no
significa que no puedan pensar con arreglo al paradigma masculino. De hecho,
piensan con ambos. En realidad, la idea que subyace a este ensayo, es que el pensamiento
de las mujeres es mucho más amplio que el pensamiento masculino y abarca, de
hecho, al pensamiento de los hombres. La obra de Remedios Varo sería
concretamente una ocurrencia o una realización práctica de ese tipo de
pensamiento o espiritualidad más amplia.
Ahora bien, como se ha dicho, no
solo se puede rastrear en la cultura la idea de una espiritualidad femenina, la
misma se encuentra, también, si se busca en nuestra vida diaria, desde una
perspectiva histórica. El fenómeno de la bruja en la Edad Media, es en los
hechos un ejemplo paradigmático de esta espiritualidad, de la misma manera que
lo son las construcciones arqueológicas de las distintas diosas, chamanas y
divinidades que nuestras distintas culturas han adorado a lo largo de los siglos.
La bruja de hecho es el gran demonio contra el cual lucha toda la cristiandad
durante la Edad Media, pues ella representa no solo al enemigo político, y
religioso, sino al enemigo teológico. El cual, más tarde, se alzaría como un
enemigo ideológico y revelaría la pugna entre dos concepciones del mundo
mutuamente excluyentes. En el Prólogo a El Martillo de las brujas,
Osvaldo Tangir lo explica en forma preclara: “El significado práctico de la
manía de las brujas consistió, así, en desplazar la responsabilidad de la
crisis de la sociedad medieval tardía desde la Iglesia y el Estado hacia
demonios imaginarios con forma humana, explica con claridad el profesor Harris.
De allí a que las masas depauperadas y enloquecidas adjudicaran sus males a la
actividad del diablo en lugar de echar culpas al clero corrupto y a la nobleza
explotadora y rapaz, hubo un solo paso. Todo condujo a que lo realizado para
frenar el mal, o sea organizar una caza de brujas tenaz y duradera -como solo
podía realizarla el Santo Oficio de la Inquisición, su sistema legal y su brazo
secular- fuera considerado -no precisamente por las víctimas- como una
protección frente a un enemigo omnipresente y oculto.” (Kramer 12). La bruja
como entidad espiritual es una figura subversiva y encarna en su constitución
la lucha de dos visiones, la visión del mundo de los hombres, basada en
ordenamientos, jerarquías y códigos racionales versus la visión del mundo de
las mujeres, basada en sociedades matriarcales “que no tenían propiedad privada
ni ninguna institución de matrimonio.” (W.I.T.C.H. 80) Además, “al contrario
que sus homólogas de la cultura cristiana, las mujeres eran muy respetadas en
las sociedades de las brujas; eran integrantes de la jerarquía de la iglesia,
la cual también servía a las necesidades gubernamentales de la gente. Al no
haber propiedad privada ni matrimonio, las mujeres no eran vendidas como
posesiones a sus futuros maridos, como lo han sido en la cultura occidental.
Así, durante su conversión forzada al cristianismo, las mujeres lucharon para
mantener sus derechos y por una religión que las reconociera como una parte
importante.” (W.I.T.C.H. 80) Por dicha razón, “la bruja fue elegida como
una imagen revolucionaria, porque lucharon con fuerza y en su lucha rechazaron
aceptar el tipo de pelea que la sociedad consideraba aceptable para su sexo.”
(W.I.T.C.H. 84)
Como se
puede ver, la constitución histórica de la noción de bruja y la persecución que
vivieron las mujeres que fueron consideradas tales, tiene el significado de
representar el tipo de espiritualidad contra la cual lucharon las instituciones
eclesiásticas en la Edad Media, misma que fue desplazada a un segundo término y
frente a la cual tomó primicia el mundo espiritual de los hombres para dar
lugar a la modernidad occidental. Es solo hasta muy recientemente, según los
estudios culturales, que esta espiritualidad, con el resurgimiento de la
liberación de las mujeres, ha vuelto a tomar su lugar en el mundo del arte, del
saber y de la academia. La obra de Remedios Varo formaría, tempranamente, parte de este
renacimiento.
Aquí es muy
importante recalcar nuevamente que llamarle mundo espiritual de los hombres
no significa que todos los hombres hayan creado dicho mundo ni que todas las
mujeres estén excluidas de dicho mundo; en realidad, tanto hombres como mujeres
construyeron dicho mundo, y tanto hombres como mujeres han quedado excluidos de
dicho mundo, lo que históricamente significa es que dicho mundo, simplemente,
ha sido identificado como un mundo masculino exclusivamente. Es solamente una
distinción nominal que ha prevalecido en la historia, aunque de manera bastante
injusta pues la distorsiona y entierra la verdad, con la finalidad de hacer la
comunicación más expedita.
Ahora bien, una vez entendido qué es o cómo está
constituida la espiritualidad femenina, toca analizar ahora la pintura
de Remedios Varo a fin de averiguar cómo se presenta dicha espiritualidad en
sus lienzos.
Análisis de la obra
En el presente ensayo se analizan
dos trabajos de Remedios Varo, por una parte, la obra en solitario Tránsito
en espiral y, por otra, tres diferentes cuadros que conceptualmente forman,
en su conjunto, uno de los trabajos más célebres de la pintora, es decir, el
tríptico compuesto, respectivamente, por las obras Hacia la torre, La
huida, y Bordando el manto terrestre. Ambos trabajos pertenecen al
mismo período y fueron pintados en la etapa que por unanimidad suele
identificarse como la etapa más productiva de la pintora. Este período, como
demuestra nuestra investigación (10), aconteció en México y representa el
último tramo en la vida de Remedios.
Tránsito en espiral
Tránsito en espiral es una
litografía pintada en perspectiva. En la misma se observa una edificación de
fisonomía medieval, parecida a la fachada de un castillo, en la cual se observa
a diversas personas marchar en desorden, desde el exterior, diligentemente, al
centro de una torre. El castillo está edificado en forma de espiral y las
personas que se desplazan alrededor de él describen esta misma trayectoria (ver
figura 1). En los individuos que se dirigen meticulosamente hacia el
castillo, como en la arquitectura misma del castillo y en las formas
geométricas que lo componen, hay una perfecta armonía y se observan de la misma
manera variedad de simetrías. Es posible afirmar que esta armonía, por
contraste con el mundo de los hombres, es lo contrario de una guerra. De hecho,
probablemente, sea la ausencia de la guerra. Parece un recinto ideal en el que
solo la paz y la concordia tienen cabida. Pero, también, se observa que
personas que viajan o marchan en estos vehículos, aparecieran de pronto, de la
nada, con el talante reconcentrado, como si fueran muy pensativas y
ensimismadas recorriendo su camino. Como un espíritu que avanza haciendo
cavilaciones acerca de sí mismo y lograra con ello ser mejor cada día, un ser
en el que, como sugiere, Janet Kaplan, aparece “el continuo interés por la
autoobservación” (172), una postura o forma de ser que obsesionó mucho a
Remedios Varo y que es contundente en sus obras. Como se analiza en los
diversos estudiosos dedicados a esta pintora, Remedios Varo dominó todas las
formas pictóricas y todas las técnicas, sus conocimientos en geometría le
permitieron crear cuadros con una consistencia y solidez ejemplares. En
especial, el uso de la proporción aúrea, además de otros postulados de
geometría, como “el uso y manejo de la simetría axial” (Rivero 92) o el trabajo
con el círculo, son visibles en Tránsito en espiral. Por medio de dichos
recursos la pintora no solo enfatiza el carácter armónico de la imagen y de la
atmósfera, sino el carácter intangible de la pintura. En este sentido es fácil
coincidir con la aseveración que Janet Kaplan realiza en cuanto a que esta
espiral “es de carácter espiritual y va trazando (…) el movimiento de la
conciencia” (Kaplan 269), por eso este camino representa al mundo de las
mujeres. Las figuras, además, son femeninas. Son mujeres las que van
recorriendo el camino en forma “centrípeta y centrífuga” (103) —como nos lo
hace notar Rivera— y quienes, por lo tanto, pareciera se atreven a acceder a un
mundo superior al nuestro. Mujeres que se muestran casi idénticas a las que es posible
observar en Exploración de las fuentes del río Orinoco, por ejemplo, o
en el motivo que trata en Hacia la torre (ver figura 2). Mujeres de un
mundo muy surreal como las mujeres que se muestran en cuadros como Cazadora
de Astros (ver figura A) o Mujer saliendo del psicoanalista. Las
mismas despliegan la espiritualidad femenina que inunda todos los
cuadros de la pintora.
Por las formas geométricas, por la armonía,
pero también por el tiempo histórico que parece reproducir el cuadro, es fácil
ver que en esta pintura permea el espíritu renacentista y nos recuerda el
anhelo de los hombres por un mundo ideal en el mismo sentido en el que lo
dibujaron los neoplatónicos. Por ello el hecho de que se retrate a mujeres en
una época similar a la época en que se organizó la caza de brujas durante el
medioevo, nos hace pensar que estas mujeres son las viejas brujas que
perecieron en la Inquisición, para las que Varo creó laboriosamente este lugar
simbólico. Algo interesante es que el tiempo histórico de esta pintura forma
una ucronía. Finalmente, las mujeres que aparecen allí, parecerían liberar sus
anhelos demoníacos a la manera en cómo caracterizó Zweig tal designación. (11)
Esa libertad que no se alcanzó en el
mundo medieval de las mujeres, es conquistada en esta pintura a través de la
supresión de la guerra, de la supresión del deseo por lo material y de la
supresión por el dominio del mundo, que convencionalmente se atribuye a los
hombres.
Figura 1. Tránsito en espiral,
1962
Todas estas formas geométricas, la
numerología y la iconología, que aparecen en los cuadros de Remedios Varo, son
parte del denominado pensamiento arcaico —o sea, un pensamiento más o menos común a la mayoría
de las culturas primitivas—, el cual —según Jung, Freud, Mircea Eliade,
Levi-Strauss y otros antropólogos—, constituye
en la vida anímica de los hombres nuestro inconsciente colectivo. Es decir, son
una especie de bagaje ancestral, compartido por todos los seres humanos, con
significados muy concretos, si bien no conscientes, para nosotros, que aparecen
de manera recurrente en expresiones religiosas y artísticas (12). Por ejemplo,
el círculo que aparece tan a menudo en las representaciones de la pintora,
junto a otras figuras análogas, forman parte de lo que en los estudios
esotéricos se conoce como geometría sagrada (13). Los surrealistas, además,
estudiaron muy minuciosamente la forma en la que el inconsciente colectivo
aparece en el flujo creativo y crearon técnicas de interpretación de la obra de
arte a partir de ese conocimiento, como en el caso concreto del método
paranoico-crítico ideado por Dalí, por citar un ejemplo.
Tríptico
Hacia la torre
Hacia la torre es un
cuadro sencillo en el que se observa a varias mujeres ataviadas como si fueran
monjas, salir de un recinto medieval para dirigirse a continuación, a un lugar
cuyo destino es algo incierto (ver figura 2). El lugar al que se dirigen, como
el lugar del que parten, parecería haber sido construido para ellas. En cierto
sentido da la impresión de que van apuradas en sus vehículos para alcanzar su
nuevo destino. Parecido a como cuando estudiantes universitarios abandonan su
campus para dirigirse hacia los hogares y realizar sus tareas. De hecho, el
cuadro nos invita a pensar que el lugar del que salen es una escuela, un
recinto universitario o, en general, un centro para el aprendizaje. ¿Qué
aprenden?, se pregunta uno. Enseñanzas esotéricas, tal vez, como las que
apasionaban a Varo. Preceptos renacentistas, geometría pitagórica, numerología
hebraica. La cábala quizás. En todo caso, todas estas mujeres, arropadas con su
extraña indumentaria, dan la impresión de saber algo que los demás no sabemos.
Al mismo tiempo se muestran absortas, y serenas; autosatisfechas y felices.
Lejanas al paisaje industrial que el mundo de los hombres edificó en el Siglo
XX para toda la humanidad. Solamente un hombre, a un costado, las acompaña en
otro vehículo. Pero este hombre, vestido con un ropaje sencillo, parece estar
muy lejos de los señores medievales que algunos siglos más tarde se
convertirían en los grandes terratenientes que darían nacimiento con su
conquista y ambición a la sociedad capitalista. Es pues, sin duda alguna, un
mundo femenino al que nos enfrentamos en este cuadro, nuevamente. Libre de
dolor, de ambición, de odio y de rivalidad. Un espacio arcano y femenino
—alegórico— en el que las mujeres estudian sin humillación y sin que nadie las
persiga (14).
Figura 2. Hacia la torre, 1960
La huida
En La huida (ver figura 3) se
despliega la imagen de un hombre y una mujer ascendiendo hacia una montaña.
Ambos ascienden en una de esas navecitas tan típicas de la iconografía de esta
pintora. Lucen ocupados, aunque también preocupados, y su nave es rodeada por
las brasas del fuego. El varón conserva algo del aire andrógino que tan
comúnmente atribuía Varo a sus personajes. Tal vez lo que este fuego simboliza
y esta huida es la pasión que consume a quienes se entregan despreocupados al
placer del gozo voluptuoso. Aunque sea un placer quimérico. Por ello, se
arguye, deben huir después. Porque huyen de sí mismos y de los fantasmas que su
conducta les ha acarreado, porque han cedido al lugar de la inarmonía. Sin
embargo, a diferencia de los castigos hebraicos que abundan las imágenes del
génesis, este hombre y esta mujer que se han excedido en los delirios del
cuerpo, no merecen perecer y morir en la culpa, sino tan solo ascender para
acrisolarse en las llamas que los rodean. Por esta razón, es visible que el
deseo sexual en la obra de nuestra pintora, no se supedita al deseo masculino.
Así, como nos señala Chadwick, “si se interpreta como un símbolo de una figura
autoritaria surrealista, se puede ver que la pintura de Varo demoniza la
creencia surrealista en que "la liberación del deseo en el mundo
encontraría su metáfora más potente en una imagen de belleza femenina."”
(qtd. Cándenas 461; la traducción es mía) En este sentido, este fuego es
ignición y catarsis a la vez. Fuego que purifica a diferencia del fuego que
quema. Un fuego pagano que no se asimila al fuego cristiano que espera a
quienes han de pagar en los infiernos. Fuego no dantesco, sino renacentista,
humano y compasivo. Es, al igual que en las otras imágenes, una salida no
convencional a los conflictos que ancestralmente aquejan a la humanidad. Pero
en esta salida o en esta resolución al conflicto dada por la pintora, otras
posibilidades se barajan y son llevadas en los hechos a la práctica.
Posibilidades dispares que parecerían antagónicas e irreconciliables en la
moral cristiana de los hombres —recuérdese el carácter patriarcal que atribuye
Freud a la religión cristina en su caracterización de la religión monoteísta—,
se vuelven realidad gracias al imaginario no masculino de la autora y, como
afirma Estella Leuter en su ensayo alusivo, “las conexiones son posibles porque
las imágenes del proceso creativo de Varo ocurren en el contexto de una conquista
femenina, que difiere sustancialmente del modelo tradicional” (113; la
traducción es mía).
Figura 3. La Huida, 1960
Bordando el manto terrestre
Dichosamente hemos llegado al cuadro
final, Bordeando el manto terrestre (ver figura 4). Este cuadro vuelve a
ser una repetición de los temas que obsesionan a la pintora, tanto en su
contenido como en sus formas. Un contenido que, además, se antoja latente. Sin
embargo, a pesar de la repetición, añade elementos nuevos. Por ejemplo, la
vista estenográfica, en una perspectiva cuasi hiperbólica, a la manera de las
litografías de Escher sobre el bien y el mal, que permite observar, a las
tejedoras, desde las alturas, el mundo y las casas en las que habitan los
hombres, nos provee información de carácter teológico. Las tejedoras están
sentadas en una torre, símbolo de su cualidad de seres inaccesibles, leyendo
concentradas el instructivo que les permite bordar el manto, es decir, el manto
que cubre nuestra tierra. Ellas representan en este sentido la obra demiúrgica
por medio de la cual el universo es posible (15). Un hombre andrógino parece
dictar instrucciones desde la torre al tiempo que ellas copian afanosamente
desde sus manuales la información que les permite crear y recrear el manto.
Ellas, junto a este hombre, son responsables de la creación terrestre
considerada como artificio, artefacto u obra predeterminada. Es decir, son
posiblemente quienes tejen aunque no necesariamente quienes diseñan. Lo cual
introduce un motivo espiritual de índole religioso en el cuadro de la autora:
la creencia en un probable ser superior. La creencia prototípicamente femenina
en lo trascendente. Además, en esta creación artificiosa o artificial, ambos
seres, hombres y mujeres son necesarios para que este universo se consume. Sin
el dictado del varón y sin la paciencia que caracteriza a un tejedor o a un
orfebre, esta obra jamás sería terminada. Así que no hay separación aquí, ni orden
ni jerarquías que coloquen a las mujeres por encima de los hombres ni
viceversa. Además, la armonía vuelve a salir a la luz no solo en la simetría
axial que es visible en la torre, sino en la música que un flautista debe tocar
hacia el fondo y que inunda todo el espacio en el que se observa a las
tejedoras. Esta música, que da alegría al corazón y que invade de paz el lugar,
está muy lejos de representar las condiciones laborales en las que, en el mundo
de las espiritualidades masculinas, el trabajo debe ser realizado. Esta música,
la torre, las tejedoras, el andrógino que dicta instrucciones —o tal vez un
cuento para entretener a las tejedoras—, es y representa al ideal renacentista
que en el mundo del pensamiento masculino se cercenó en las mujeres en los
siglos XV y XVI y las condenó a la hoguera.
Figura 4. Bordando el
manto terrestre, 1960
Conclusiones
La obra de Remedios Varo, además de
ser vasta, polisémica y compacta, es inabarcable. Hay muchas maneras de
abordarla y muchas interpretaciones para la misma. La obra está plagada de
referentes que pueden ser significativos de diversas formas para distintas
personas. En particular, en el trabajo que aquí se ha abordado, se ha intentado
rastrear el significado más espiritual de esta obra y, en concreto, la
representación del mundo de las mujeres en la misma. Es decir, el mundo que
históricamente se ha atribuido a las mujeres.
Figura 5. Exploración
de las Fuentes del Río Orinoco, 1959.
En la lectura que aquí hacemos de
esta espiritualidad, asumimos como un hecho que hombres y mujeres somos y
pensamos diferente, que en ellos prima el pensamiento lógico y abstracto y, en
nosotras, el pensamiento que procede por medio de la síntesis y a través de la
inducción, solamente que, a diferencia de algunas perspectivas feministas, en
lugar de avergonzarnos por este hecho (es decir, por no pensar como los hombres
o por no ser lo suficientemente inteligentes como se supone no somos por no
poseer un pensamiento analítico), se reivindica este pensamiento y esta
espiritualidad en este ensayo y asumimos el rol matriarcal que nos corresponde
y que ha sido incesantemente borrado de la faz de la tierra para sustituirlo en
su ausencia por el mundo de las cosas y de las funciones característico de la
modernidad, aunque sin el golpe punzante que insufla en ellas el anhelo por lo
misterioso. Golpe que al ser retirado del mundo, hunde a nuestra existencia en
una crisis. Crisis de la cual, se sostiene aquí, es posible escapar a través
del arte.
Este rol matriarcal, además,
nuevamente, no tiene nada que ver con el feminismo ni aspira en su designación
a equipararse con él, es simplemente referirse a una categoría antropológica
que ha sido utilizada los últimos dos siglos para referirse a un mundo que no
coincide con los valores de la modernidad. La verdad es que deseo ser muy
insistente con esto: no creo en la separación entre hombres y mujeres ni en la
idea de patriarcado como designación antropológica que describa nuestra realidad social, en cambio creo en
categorías de estudio cuya finalidad es ofrecer marcos clasificatorios para
entender un fenómeno, para etiquetarlo y para describirlo, pero no con la
intención de imprimir una finalidad ontológica sobre él, sino con la intención
de brindar un modelo analítico de carácter práctico para entender la realidad.
La búsqueda del lenguaje no debe ser deconstruir la realidad para convertirla
en una realidad metafísica, la búsqueda del lenguaje debe ser deconstruir la
realidad para hacerla una experiencia posible, y sobre todo, vivible.
Desde esta perspectiva, la obra de
Remedios Varo es poderosa e insustituible. Su poder radica en mostrarnos cómo
es el camino del hombre y de las mujeres, libre de sujeciones materiales. En
tanto que su insustituibilidad es un efecto emergente que resulta de la
composición de los diferentes elementos en sus pinturas. En donde cada
elemento, cada trazo, cada idea que lo inunda, y hasta cada personaje, son una
afirmación de la espiritualidad con la que Remedios pintó y para la cual pintó.
Es decir, la espiritualidad femenina. Espiritualidad que, es importante
decir, no es construcción exclusiva de las mujeres, sino una construcción de
hombres y mujeres que con su sensibilidad y su inteligencia resisten cantos de
la modernidad.
La espiritualidad femenina, por otra
parte, que se estudia en este ensayo tiene un modelo primordial en la noción de
la idea de bruja y el estudiarlo nos permitió entender mejor tanto a este ideal
como a la obra de la pintora. Asimismo, los trabajos de esta pintora son un
modelo tanto de dicha espiritualidad como del concepto de bruja en sí.
La bruja es un ser pagano, amoral y heterodoxo. Vive al margen de los
predicamentos de la moral cristiana y en ese sentido es visto con recelo y
miedo, pero también con asombro. El que a la bruja se le haya anatemizado no es
más que un efecto de esa visión dual que se tiene de esta figura. La obra de
Remedios Varo, e incluso la vida de esta pintora —para quien desee internarse
en la biografía de la misma—, son un resabio de la espiritualidad que la bruja
y las mujeres libres encarnan. La bruja es el súmmun de la libertad
espiritual que las mujeres no asimiladas al dogma cristiano profesan desde la
comodidad de sus propios hogares. Pero también es el horror que causa a esta
sociedad la posibilidad de que se viva al margen de un mundo menos materialista
y muchísimo más sensual.
Figura 6. El Alquimista o la ciencia
inútil,1955.
Para finalizar, en una lectura
metapictórica, ha sido posible identificar en el imaginario simbólico de esta
artista un mundo al que se ha solido identificar tradicionalmente con el mundo
de las brujas, así como valores --éticos estéticos y psicológicos-- relativos a
este mundo que tradicionalmente ha sido atribuido a las mujeres. Este mundo,
además, mora en nuestro inconsciente desde tiempos históricos. Al mismo tiempo,
es posible identificar en este mundo conductas, costumbres y valores que han
sido demonizados a lo largo de la historia por ciertos representantes de la
iglesia cristiana al considerar que se trata de un mundo pagano que se aparta
de dios y de los preceptos teológicos. Lo cual por supuesto ha ocurrido en el
marco de las luchas intestinas por poder político que se han desplegado en
instituciones y estados que habrían de constituir después el surgimiento de la
nación europea. Estos estados debían valerse de la fe y el poder eclesial a fin
de vencer a sus contrincantes, razón por la cual apelaron al significante brujas
y brujería para poder concretar sus ansias despóticas, pues de esta
manera podían crear una división social que permitiría clasificar a la
población en dos bandos: el bando que se ajustaba a los valores de la
modernidad y el bando que obstaculizaba el nacimiento de esta. Obviamente el grupo
que se ajustó a dichos valores es el grupo que representa hasta nuestros días
al mundo cristiano y el que simpatizó y dio cobijo a la institución eclesial,
amén de haber sido el grupo que dio origen a la modernidad occidental mucho más
adelante.
De manera contrastante, los grupos
que no actuaron dentro de ese marco representaron una amenaza para el mismo,
fueron vistos como desertores y, como la historia nos lo ha demostrado, se les
persiguió encarnizadamente hasta agotarlos o encarcelarlos, se les mataba o
torturaba, entre ellos había hombres y mujeres. Se les asedió cruelmente. Los
seres que aparecen en los cuadros de Remedios son esos seres pero en un mundo
libre.
“No puedo aceptar otra realidad que la del arte. Este mundo es
horrible.” —Alejandra
Pizarnik
NOTAS
1. En El
Primer Manifiesto Surrealista el poeta surrealista francés André Breton
define: “Surrealismo: s. m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el
funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de
todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación
estética o moral.” (Breton 44)
2. Según
Walter Gruen, por ejemplo, “ella dominaba los procedimientos surrealistas como
nadie, pero los usaba […] como técnica para elaborar sus ideas preconcebidas.
Sus cuadros abundan de estas técnicas, pero no tienen origen en ellas.”
(Castells 25)
3. Todas las
imágenes en este ensayo han sido tomadas de: https://remedios-varo.com
4. Cfr. González Madrid, 13. “En la hemerografía y bibliografía recogidas en el
Catálogo razonado de la obra de Varo se hace patente que un importante
número de artículos y libros sobre la artista y su obra incorporan las palabras
«magia», «alquimia» y «hechizo» (u otras derivadas) en sus títulos. En otros,
estos asuntos se convierten en tema central del análisis de su pintura.”
5. Esta
espiritualidad es denotada de esta manera en los estudios feministas a pesar de
que aquí no se adopta ese enfoque. Utilizamos este nombre con un enfoque
meramente nominal y para referirnos a una tradición sociológica que no
necesariamente suscribimos. Nuestra metodología es más bien epistemológica.
6. Según Carl
Gustav Jung, el inconsciente colectivo es el sustrato más fundamental
que constituye a la psique humana. Este sustrato es un estrato de naturaleza
universal que “es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye así un
fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre.”
7. Con natural
me refiero a tradicional sin necesariamente suscribir ningún esencialismo biológico.
8. Con
«figuras principales» nos referimos en el presente ensayo a los principales protagonistas
que adornan los cuadros de la pintora catalana.
9.
Levi-Strauss, a través de Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo tiene
observaciones muy pertinentes al respecto. (Beauvoir, 115 – 221).
10. Ver a
sus biógrafas más importantes citadas en la bibliografía.
11. En el
sentido en el que Stephan Zweig atribuye lo demoníaco a un pathos
superior en el hombre que lo impulsa a la creación, o en el sentido en que
Bataille conmina en sus obras a adoptar una postura ética frente al mal —no equívoca— a la usanza
de los poetas malditos.
12. A este
respecto, puede consultarse la literatura en el tema escrita por el historiador
de las religiones Mircea Eliade, además de la obra ya citada de Carl Gustav Jung.
13. La
geometría sagrada, según Lewin, “no trata únicamente sobre las figuras
geométricas obtenidas a la manera clásica con compás y escuadra, sino también
de las relaciones armoniosas del cuerpo humano, de las estructuras de los
animales y las plantas, de las formas de los cristales y de todas las
manifestaciones de las formas del universo” (qtd. Rivera 75).
14. Lo
llamativo es que la pintora declarara sobre este cuadro: “Las muchachas salen
de su casa-colmenar para ir al trabajo. Están resguardadas por los pájaros para
que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus
agujas de tejer como manubrio. Sólo la muchacha del primer término se resiste a
la hipnosis.” (Varo 1998, 59).
15. A este
respecto, la pintora comentó: “Bajo las órdenes del Gran Maestro, bordan el
manto terrestre, mares, montañas y seres vivos. Sólo la muchacha ha tejido una
trampa en la que se le ve junto con su bienamado.” (Varo, 1998 59). LU 3/6-01-2022.
