Eleutheria

El semestre pasado tomé en la escuela una materia optativa que se llama critical theory. En la misma se nos había encargado un ensayo como parte de la acreditación final. En el ensayo hablaba sobre diversos temas porque así lo demandaba la temática elegida. Hablaba sobre brujería, sobre saber científico, sobre el papel que había jugado la institución eclesial en el proceso de persecución que organizó la inquisición alrededor de las mujeres consideradas como brujas en aquella época, y explicaba, además, que esta persecución era parte del cambio de paradigma político que significó el nacimiento de la modernidad. Todo lo cual lo escribí a propósito de la obra plástica da la pintora surrealista Remedios Varo. La materia se ofrecía en el departamento de español y por eso en parte quise tomarla.

Hago un paréntesis para recordar que a ese período tan desastroso de la historia de la humanidad se le conoció como el período de la caza de brujas. Utilicé, además, citas de Jules Michelet para adornar mi ensayo y apuntalar mi argumento. Me torné a una labor hermenéutica bastante ardua en torno a diversos cuadros de Remedios, con el propósito de entender su obra. Leí concienzudamente El martillo de las brujas. Revisé además diversa bibliografía sobre un tema que me interesaba en demasía desde hace tiempo: la dimensión espiritual de las mujeres. Ya que, aunque no soy feminista, tengo la convicción de que la espiritualidad de las féminas es algo bastante extraordinario con el que hemos sido dotados los seres humanos que venimos con útero al nacer. El ensayo, en fin, lo terminé y aunque no es relevante académicamente, porque solo es un trabajo para acreditar una materia que ni siquiera es obligatoria, sé, también, que vertí sobre él algunas observaciones interesantes que son de una originalidad única, como todo lo que publico y razón por la cual se han chutado toda mi producción intelectual los sempiternos cerdos ya mencionados —Avelina Lesper inclusive y toda su casta de correligionarias que por un salario mensual fijo prestan su cara para que se publique obra plagiada de mi autoría a su nombre—, si bien está lejos de ser un ensayo favorito.

No lo considero un trabajo precisamente espectacular de mi mente —si bien sé que es difícil que yo cree algo, en un sentido filosófico, y que no tenga algo de espectacular, así, con las comillas; o que no dé para un trabajo posterior de investigación: es decir, en un campo humanístico—, sin embargo, lo que rescato del mismo es el trabajo de investigación que realicé para escribirlo. Mediante dicho trabajo, por ejemplo, pude dar sustento a cada una de las aseveraciones que vertí sobre él, que, aunque eran aseveraciones que ya creía, necesitaban de confirmación científica. (Recuérdese lo que dijo Unamuno sobre nuestras diversas doctrinas.) Mediante el mismo, además, me lancé a una labor de exégesis bastante amplia a través de la cual pude comprender la vastedad de interpretaciones que son posibles en el arte gracias a su cualidad disémica —cuando menos—. Algo que ya había explorado y que ya intuía, pero algo, también, que nunca había comprobado en la práctica.

Ahora bien, poco tiempo después de haberlo entregado, descubrí que en una de las cuentas falsas que el grupo de psicópatas que lleva desde hace años acosándome en las redes y cargándose con mi producción intelectual, ya había publicado un ensayo bastante similar temáticamente al mío, en el que se utilizaba parte del material que se incluía en mi ensayo, además de plagiar mis letras y varios otros de mis ensayos como ya es costumbre —en particular aquellos que están alojados en mi sitio web, La ciudad de Eleuthera—. Es decir, habían publicado un ensayo similar al mío, con fecha de publicación anterior, en el que estaban plagiando todas mis tesis contenidas en el mismo.

Si, por supuesto, alterando la fecha de publicación del portento en cuestión para hacerlo ver anterior al mío, como ya es típico en este grupo de sátrapas de las letras.

Pero el ensayo lo habían publicado en un lugar sin importancia, como la mayoría de todo lo que publican, y sin trascendencia, por lo cual decidí encajonarlo en el cajón de todo aquello que encajono bajo el mismo rótulo: plagio desesperado de carácter propagandístico para invisibilizar mis letras, fusilarse mi obra y promover el feminismo. Es decir, algo que es caso perdido y que, por lo tanto, no tendría manera de denunciarlo y que tampoco estaba especialmente interesada en hacerlo. Porque, ¿quién puede creer que decenas y decenas y decenas (por no decir centenas y millares) de panfletos que se producen bajo las férulas del feminismo son producidos bajo mi auspicio? ¿Quién podría creer que detrás de eso estoy yo y nadie más que yo y mi espectacular mente? Nadie, sobre todo viniendo de mí la denuncia y viéndome en la necesidad de explicar por qué es tan espectacular eso que produzco a tal punto que un reputado sector de la derecha latinoamericana está empeñado en quedarse con mi obra. Sobre todo, dado que se dedican a hacer esto mismo en decenas de centenares de sitios web, perfiles en twitter, pseudoartículos académicos y, más recientemente, libros apócrifos que publican volándose toda mi producción intelectual, así como siguiendo religiosamente cada una de las pesquisas literarias que realizo y el itinerario intelectual que yo misma sigo.

Por supuesto, tampoco creía en eso momento que pararía ahí la cosa, como no lo he creído después. ¿Por qué?, porque hubo un momento en que pude darme cuenta que cada que decía algo, que hablaba, imaginaba, o escribía algo, etcétera, este grupo de operadores de intereses ajenos a nuestros países utilizaba dichas producciones discursivas, producto de mi creatividad y de mi inventiva, para crear sus perfiles falsos, exprimiéndolas al máximo.

Y es que la divisa es esta: exprimir hasta el tuétano la última gota de inteligencia que salga de mi mente. Hasta el último concepto, idea, frase, ocurrencia, percepción, por una simple y llana razón: porque saben que lo que hago es único y, dos, porque, además, les es posible hacerlo, dado que tienen intervenidos todos mis aparatos electrónicos sin que haya posibilidad de escapar a ellos.

Hay por ejemplo miles de perfiles en donde se dedican a dar sermones sobre la necesidad de que la escritura sea simple y no rebuscada, pensando al hacerlo, en los rasgos de mi escritura. Es decir, consideran que ese rasgo es hermoso, lo conocieron y lo copiaron a partir de mi escritura y ahora se dedican a sermonear sobre él como si fuera de su propia creación. Algo, decididamente, que es propio de brutos e ignorantes y que habla de su ingente mediocridad. Se atribuyen lo que es propio de mi personalidad, o de mi carácter —es decir, lo atribuyen a sus miles de perfiles falsos y a sus decenas de académicas anémicas e investigadoras falsas—, y lo utilizan para vestir en sociedad como si fuera suyo, como si hubiera sido producto de su creación y de su esfuerzo, cuando no es más que producto de la más vil y más pedestre de las copias, del hurto de la propiedad intelectual.

Etcétera, etcétera.

Pero, bueno, en efecto, como muchísimas otras veces, mi sospecha se confirmó y acabo de darme cuenta, por desgracia y por casualidad, que esta gente acaba de publicar otro ensayo en donde están plagiando el ensayo que comparto a continuación, pero poniendo en su copia una fecha anterior al de la publicación de la mía, como para hacer creer que su panfleto es anterior al mío y no posterior.

Es, por supuesto, un plagio flagrante en donde utilizan uno a uno cada uno de los rasgos de mi escritura, de mi lenguaje y el gran corpus que constituyen mis letras y mis ideas.

En el ensayo plagiario señalado, se mezcla el contenido de este ensayo más reciente, con las frases de mis escritos viejos para presentar algo medianamente sustancial como si fuera resultado de su esfuerzo. Y si digo medianamente sustancial, es porque lo único sustancial que resalta en el mismo son mis propias ideas y mis letras.

Si tuviera tiempo, ganas y si tuviera recursos, es más que un hecho que si interpusiera una demanda por el plagio en cuestión, sin duda alguna, la demanda fallaría a mi favor.

Por otra parte, interponer una demanda denunciando que mi computadora ha sido hackeada, seguramente sería algo bastante más difícil de probar ya que demandaría de más tiempo y de más recursos. Es decir, algo que, por el momento, dada mi apretada agenda, no puedo hacer.

Ya estuve hablando con la maestra que me impartió el curso para ver si se puede hacer algo por parte de la escuela. Sin embargo, lo dudo. Y como no lo creo y como sé que esta sociedad está configurada para que la gente más mediocre destaque, quiero simplemente consolarme publicando en mi viejo blog aquella parte de mi ensayo que ha sido plagiada en este último homenaje a mis textos y a mi psique. Es decir, pongo aquí todo el ensayo.

La verdad es que como mi ensayo me pareció estilísticamente irrelevante, ni siquiera imaginé que podría ser usado para alguna cosa, y mucho menos esperaba publicarlo en alguno de mis espacios, generalmente escribo diez mil veces más de lo que publico, como supongo suele ocurrirles a algunas personas. Pero helo aquí, aquí está, tal vez le sirva a alguien, o tal vez no. Por lo pronto, me sirve a mí para adornar mi muro esta tarde de martes bastante monótona.

Es importante mencionar que este escrito lo actualicé en 2022 y que en el mismo hablo de nuevos plagios que se han hecho con mis letras que en ese momento yo desconocía. Es decir, utilizan nuevas formas de plagiar mis letras (de clonarlas y viralizarlas) más tramposas cada vez que, en un momento dado, me son a mí desconocidas. Por ejemplo, en el momento que escribí este prefacio a este post, todavía no sabía del todo que estaban publicando libros apócrifos con fechas, digamos, distorsionadas, en donde claramente estaban plagiando mi obra. Es decir, una obra que es posterior en la realidad a esas fechas, pero que ellos modifican y atribuyen a otras personas. Por ejemplo, este grupo de la derecha latinoamericana, tiene la capacidad de crear de la nada escritores que jamás existieron, imprimir libros con fechas tan lejanas como los noventas, que jamás en la realidad existieron, ni mucho menos se escribieron, y atribuir a dichos libros y a dichos autores, impunemente, mis letras, sin que nadie ni siquiera lo sospeche —e incluso fechas muy anteriores a los noventas—. Cualquiera que leyera esto que escribo pensaría que estoy loca porque es tan aberrante la sola idea, que la gente prefiere pensar que hay una persona loca que está imaginando todo esto, a aceptar la inconmensurable dimensionalidad de la maldad que en el mundo existe. 

Algo es importante mencionar, hasta el momento, 10 de febrero de 2022, he detectado tres diferentes textos apócrifos, al menos, que plagian mi ensayo (además de plagiar otros ensayos y textos míos para componerlo), a saber:

1.    1) Texto de la supuesta negra feminista que habla del surgimiento del capitalismo en América, plagiando toda esta parte de mi ensayo en la que hablo del capitalismo.

2.    2) Texto de la cerda RL, de quien ya he hablado aquí y quien plagia flagrantemente mi obra, que está tomando temas muy focalizados de mi ensayo. Temas que reconozco a la perfección, cabe decir.

3.    3) Una introducción a un libro, cuyo nombre por el momento no voy a mencionar, el cual pretenden fue publicado en noviembre de 2019, lo cual no puede ser por dos sencillas razones: 1) Mi texto data de septiembre-octubre, 2019, en su primera versión, que fue cuando comencé a confeccionarlo. Pero la versión final data de inicios de diciembre de 2019, que es cuando lo entregué en el posgrado, y es esta versión la que más nítidamente plagian, además de las primeras, 2) Utilizan también algo del contenido a mis lecturas y del brevísimo ensayo e impresiones que entregué en 2021 sobre una lectura a Guatari Gayatri Spivak. Por lo tanto, el ensayo que parece en ese libro lo mismo que el libro mentado, NO FUERON PUBLICADOS EN 2019, como pretenden sus editores, sino posteriormente a febrero de 2021, que es de cuando data mi ensayo a “Can the sublatern speak?”

Es importante reiterarlo: este ensayo en este supuesto libro que tiene fecha de edición 2019 es un plagio flagrante al ensayo que podrán leer a continuación en su versión actualizada, pero cuya versión original existe y cuyos trozos son los que están plagiando. Además, en ese ensayo y en ese libro se está engañando a los lectores porque en el mismo se afirma que fue editado en 2019, lo cual es, por supuesto, una mentira. El puerco libro y el irrelevante ensayo datan de no antes de febrero de 2021. Es repugnante el asunto y es un ensayo de gente que se hace llamar a sí misma feminista y que se dedica a la extorsión, al robo y al plagio de obra literaria: Mi obra literaria, concretamente.

Es importante recalcar: El ensayo que presento data en embrión de septiembre-noviembre de 2019, la versión que muestro ahora fue actualizada en 2022 y ya había hecho actualizaciones y modificaciones del contenido del texto hacia 2020 y 2021, ya que cuando escribí aquel ensayo hubo muchas cosas que se me quedaron por pulimentar y que posteriormente tuve la oportunidad de corregir. Insisto, la versión original existe y de esa se están plagiando pedazos completos. Obviamente, el corolario natural de esto es que las personas que están plagiando mi ensayo y que han producido los susodichos panfletos mencionados, tuvieron acceso privilegiado a mi ensayo antes de que yo lo publicara aquí. ¿Cómo es esto posible, se preguntarán? Lo he dicho hasta el cansancio: es esto posible porque tienen completamente intervenidos mis dispositivos electrónicos desde hace años; lo que yo escriba, o diga frente a la pantalla, es algo que estas personas conocen y lo conocen con toda oportunidad, de manera que, como ya he señalado en otros textos, utilizan todas estas disquisiciones discursivas para crear no solo perfiles falsos en twitter y youtube, o para publicar columnas patito que plagian e imitan mis textos, sino, más recientemente, ensayos de factura académica y contribuciones en libros que son un osado plagio de toda mi obra y producción literaria; una vil imitación, un pastiche. Por lo demás, es importante mencionar que esta alteración de las fechas que estos personajes han estado realizando es ya su modus operandi y tiene por única finalidad desacreditar que la obra literaria que ha sido creada por mí es mía y acreditar, subsiguientemente, que la originalidad de mi obra le pertenece a este grupo de protoliterarios y académicos inexistentes a los que se pretende atribuirles mis invenciones literarias y los cuales no están haciendo más que plagiarla. Insisto, han situado sus textos varias décadas antes que la creación de los míos y esos textos son, sin duda alguna, plagio de los míos. Si los imprimen con fechas falsas, con ISBNs comprados, será mucho más fácil que este grupo de psicópatas —como lo es de hecho— se acrediten lo que es mío.

Entiéndanse los alcances de lo que estoy diciendo: no es menor. Significa que la cultura postfeminista que se le está dando a consumir a las masas durante los últimos años es una cultura robada [robada de mi obra para ser más exactos] y significa también que se está reescribiendo la historia de la cultura latinoamericana en este mismo instante y está distorsionándose con la finalidad expresa de robársela a la persona que trabajosamente escribe estas líneas. Históricamente, se está falseando la producción de la cultura como ha sido creada con la intención de reescribirla o de modificarla y dicha falsación tiene por única finalidad robarse mi producción artística y borrarme, consecuentemente, de la historia de la literatura y de la producción cultural de los últimos años para que no quede huella de ese despojo —como si me interesara figurar en dicha historia—. La sustracción de mi producción intelectual, artística y literaria es solo posible si se reescribe la historia de la literatura de los últimos treinta, cuarenta o hasta cincuenta años. Aunque, por lo que he visto, no es improbable que esta modificación y reescritura de la literatura latinoamericana escrita por mujeres —o la pretensión de reescribirla, más bien— abarque los últimos dos siglos. Simultáneamente, con dicho acto, pretenden crear heroínas literarias que jamás existieron y dar un impulso extra al feminismo. Teoría de por sí y por sí misma y su escasa profundidad, ya desacreditada.

La alucinante espiritualidad femenina en la obra iconográfica de Remedios Varo 

Por Eleutheria Lekona

Introducción

Desde tiempos inmemoriales los seres humanos hemos utilizado el arte como un canal de expresión y como una forma de exorcizar nuestros demonios. Podemos crear porque en la praxis nos es útil hacerlo. La creación, como una fuerza de propulsión, tiene su origen en la necesidad. Sin embargo, en el último siglo, ha sido fácil pasar de la razón práctica que ha hecho que, de facto, surja el arte, a la especulación teórica que se vertebra en rededor y acerca del mismo. Por eso es imposible pensar en la belleza sin pensar en el arte y en la fuerza que nos impulsa a la abstracción. Porque abstracción y arte son dos formas de una misma ecuación.  El arte es útil y entre muchas de las utilidades que posee, nos ha permitido desarrollar nuestro pensamiento teórico y este pensamiento teórico a su vez, aunque es posterior al arte, lo ha alimentado. Por otra parte, el arte es una máquina de producción de mímesis, que es lo que posteriormente ha dado origen a la especulación teórica. Por ejemplo, gracias al arte, las formas de la naturaleza han podido ser reproducidas. Aunque, también, gracias al arte hemos podido deshacernos de nuestros demonios. Por medio del mismo las personas han podido paliar su sufrimiento, transformar su realidad y presentarla en formatos mucho más agradables; de la misma manera, a través del arte, se han plasmado preocupaciones de índole filosófica que ahogan nuestro imaginario. De manera consciente o inconsciente, los grandes artistas han utilizado el arte para forjar una concepción del mundo, comunicar un sueño o expresar sus tradiciones. El arte es un innegable vehículo de comunicación de ideas.

Pero el arte se transforma y no permanece inmutable, es decir, a lo largo de los siglos surgen nuevas corrientes que dan realidad a su expresión. En particular, son notorias aquellas formas del arte que incluyen creencias acerca del mundo y que incluyen creencias sobre el ente llamado hombre. Este tipo de manifestaciones son importantes porque generalmente surgen acompañadas de algún cambio histórico que significan un cambio de paradigma en la realidad del hombre. Aunque no siempre ocurran en un clima de libertad, sino más generalmente de opresión.

Es en este contexto que cabría resaltar el trabajo de la pintora surrealista Remedios Varo, en cuyos cuadros es posible ver cada uno de los elementos hasta ahora mencionados. Además, su arte tiene la peculiaridad de que desemboca en una plástica y constituye una iconografía. Lo cual significa, como lo han hecho ver quienes definen los criterios del arte, que su obra constituye una realidad en sí misma. En cierto sentido, el mundo personal, espiritual, artístico y filosófico de esta pintora se materializa en sus cuadros —o se realiza en ellos—.

Ahora bien, ¿cuál es el significado de todo esto? ¿Qué implicaciones tendría para el arte las cualidades de su pintura? ¿Cómo es el mundo y la realidad que crea en sus cuadros? ¿Hay algo que nos aporte socialmente?, ¿espiritualmente?, ¿individualmente? Y, sobre todo, ¿hay una característica en sus cuadros que las englobe todas?

Para poder dar respuesta a estas preguntas, será necesario, en primer lugar, conocer su vida y el contexto histórico-cultural en el que surge su obra, pues dichos ítems nos permitirán definir posteriormente la espiritualidad femenina cuya ocurrencia, con arreglo a este ensayo, se postula medular del trabajo artístico de la creadora.

Vida de la pintora e influencias

Remedios Varo es una pintora española, de origen catalán, cuya obra pivota en torno a dos conceptos estéticos que asolaron con fuerza el siglo XX: me refiero al surrealismo y al psicoanálisis. La pintora nace en 1908 y es contemporánea a ambas corrientes. Sin embargo, mucho antes de adoptarlas y formar parte de las vanguardias, asiste a diversos colegios católicos en donde estudia los primeros años, para, finalmente, graduarse en la academia de arte en Madrid. El hecho de ser hija de un ingeniero hidráulico que estaba obligado a cambiar constantemente de residencia para ayudar con las labores de ingeniería civil que se necesitaban en España, probablemente influyó con posterioridad en la constante necesidad de viajar de la pintora. Sin embargo, la situación de guerra que se atravesaba en España fue también definitorio para que la pintora decidiera salir de su país. El momento coincide con los inicios del conflicto civil entre la España conservadora y la España progresista, los republicanos se habían alistado a la resistencia y Remedios Varo, llevada por la necesidad de encontrar un lugar más seguro para vivir, embarca junto al poeta Benjamin Péret, quien sería su compañero sentimental en aquellos días, rumbo a México, después de una estadía breve pero jugosa en París. En París tuvo la oportunidad de codearse con los surrealistas franceses y de asistir junto a ellos al salón parisino para exponer sus pinturas. Aprende técnicas que incorpora a su plástica y adopta el surrealismo como divisa. Se trata, como nos hace saber Janet Kaplan, su biógrafa de cabecera, de años fundamentales para la formación de la pintora. Tanto artística como intelectualmente se forja, aunque, también, en un nivel espiritual. También, en estos años conoce a sus influencias más importantes dentro del arte y logra hacerse de una “poderosa red de amistades” (Kaplan 71) —que incluye a “su alma gemela en el arte” (González Madrid et al. 135), la pintora Leonora Carrington—.

Mediante la amistad que cultivó con Leonora, la pintora encuentra alimento en el mundo y comienza a dar forma a sus inquietudes posteriores, aunque estos años hayan ocurrido ya en México. Es decir, en realidad llega a México ya fortalecida con todo este bagaje.

Ahora bien, dado que el surrealismo es tan importante en la iconografía de Remedios Varo y la forja tanto intelectual como artísticamente, cabe mencionar sus premisas básicas:

1. El surrealismo como movimiento de vanguardia es arte figurativo. (1)

2. El surrealismo, como movimiento espiritual, abreva del psicoanálisis.

3. Al surrealismo le interesa estudiar el inconsciente, las culturas primitivas, la magia, el simbolismo pagano, el tarot, la hechicería y los arcanos medievales. De igual manera, le interesa escudriñas las fronteras entre la imaginación y la locura, el mundo onírico de los sueños y las fronteras que separan lo real de lo imaginario.

4. Como movimiento estético es un movimiento de ruptura con los valores tradicionales que hasta ese entonces permeaban las esferas del arte.

5. El surrealismo constituye al llamado arte contemporáneo. Es el arte contemporáneo por antonomasia.

6. El surrealismo echa raíces del simbolismo, del fauvismo y del impresionismo.

7. Como movimiento de masas es un movimiento revolucionario que aspira a solidarizarse con las clases trabajadoras y los conflictos que las aquejan y, de hecho, es empático con ellas.

8. La mayoría de los surrealistas, salvo excepciones, aunque no en el caso de Remedios, eran adeptos de izquierda.

9. El surrealismo es una expresión de la crisis existencial que hundió a Europa en el período de entreguerras.

10. El surrealismo es arte convulsivo.

11. El surrealismo es un movimiento disruptivo.

El surrealismo, sin embargo, no es la única fuente de donde se estimula la pintora para concebir sus obras, está interesada en multitud de temas ligados al mundo de lo esotérico y al mundo del saber en general (2). Sus intereses son diversos y forman un mosaico variado cuya diversidad es característica de su iconografía. Como nos dejan ver sus biógrafas más célebres, le interesan la alquimia, el tarot, la ciencia, la geometría, la cábala, la música, el estudio del inconsciente, el misticismo, la hechicería, además del surrealismo en sí. En México, por ejemplo, en los años previos al que se considera su período más fecundo, la pintora asiste a un taller en el cual entra en contacto con una de los discípulos más importantes del místico ruso Gurdjieff, por quien la pintora, desde su estancia en París, había mostrado un interés denodado, similar al que mostró por las ideas de Oupensky. Por ejemplo, no es nada improbable que la cosmogonía de Varo, “como modelo del universo” (González Madrid et al 63) tenga en estos místicos dos de sus andamios más importantes. De hecho, esta idea en “donde todo está unido e interconectado” (González Madrid et al. 69), tan constante en sus pinturas, justamente se nutre de dicho modelo.

Figura A. Cazadora de astros, 1958 (3)

En realidad, la mayoría de los críticos que se han interpretado su iconografía coinciden en que existe una importante componente espiritual en la misma. Por este hecho, la relacionan y suelen describirla con palabras como magia, hechicería, paganismo, esoterismo, alquimia (4). Aunque también la relacionan con saber, conocimiento, arte, cultura, ciencia. Es decir, en su plástica son visibles todas estas influencias y un anhelo por la síntesis. La síntesis del mundo material y lógico constitutivo de la ciencia, por un lado, y la síntesis del mundo de los elementos no tangibles que permean al mundo de lo espiritual, por el otro. Es decir, la síntesis entre el mundo lógico y el universo mitológico. 

Ahora bien, no perdamos de vista que en su plástica también se expresan los deseos personales de la pintora. Es decir, en Remedios Varo confluye un interés simultáneo por el arte, la ciencia y el mundo espiritual y, en dicho sentido, como nos señala Tere Arq, en su obra se halla esa aspiración a la unidad que encontró en los místicos rusos que la inspiraron. No solo hay un anhelo por la espiritualidad como una dimensión personal, sino por el saber y, en dicho sentido, yacen en ella ímpetus renacentistas. Como lo explican Kaplan y Chadwick (ver figura B), “Remedios Varo reinventa, reconstruye, reinterpreta, reconceptualiza al mundo a través de sus obras tomando a la ciencia como asunto recurrente o como leitmotif.” (qtd. Rivera 63).

Ahora bien, el objetivo de este ensayo es mostrar justamente que este interés tan variopinto es consustancial al imaginario simbólico de la pintora, es decir, dicha diversidad, junto a las historias que ella muestra en sus obras, representa uno de los elementos más representativos de su propuesta estética, elemento al que denotaré con el nombre de espiritualidad femenina, espiritualidad a través de la cual la pintora realiza una purificación de los elementos sórdidos del mundo y en la que representa un mundo tradicionalmente atribuido a las mujeres (5). Aunque, como se verá, un mundo que en realidad es significativo tanto para hombres como para mujeres y que es producto de ambos mundos. Es decir, un mundo convencionalmente atribuido a las mujeres, en consonancia con el mundo renacentista atribuido a los hombres. Por otra parte, la estética de esta espiritualidad, sostengo en el ensayo, representa una síntesis entre el saber científico, considerado desde el punto de vista del ideal renacentista como ya dije, y la espiritualidad femenina que muy distintas tradiciones han atribuido históricamente a las mujeres. Además, con esta perspectiva, la idea es colateralmente mostrar que esta espiritualidad forma el bagaje de nuestro inconsciente colectivo (6), y que este inconsciente carece de género y es una construcción hecha por hombres y mujeres de forma indistinta. En cualquier caso, en los personajes que aparecen en la obra de la pintora quizá sea posible rastrear las relaciones de subordinación que los hombres y las mujeres han sostenido a lo largo de los siglos en su forma histórica (7) y (8). Relaciones que a fin de cuentas forman el poder político.

Figura B. Fenómeno de Ingravidez (Fenómeno de Ingravedad), 1963.

Por tal motivo, este ensayo no tiene por intención aportar una perspectiva feminista sobre la obra de Remedios Varo. Este ensayo no está hecho para reivindicar que las pinturas de esta artista significan al mundo de las mujeres, sino, por el contrario, la intención es desnaturalizar la afirmación según la cual lo que la artista comunica es un deseo de emancipación que no se puede encontrar de igual manera en hombres y mujeres en forma legítima con independencia del género, es decir, como simples seres humanos. En cualquier caso, cabe preguntarse por qué este tipo de espiritualidad, cuyo sedimento yace de igual manera en hombres como en mujeres, como sostengo en el ensayo, ha sido relegada en Occidente a un segundo plano en favor de una espiritualidad más conservadora, constitutiva de lo que en los estudios feministas se suele llamar espiritualidad masculina, o representativa, sostienen en forma crítica dichos estudios —aunque en este ensayo no estemos de acuerdo con ese punto de vista— del pensamiento masculino.

Por cierto, esta espiritualidad a la que denoto con el nombre de espiritualidad conservadora, es una espiritualidad más reprimida que inhibe el despliegue de lo sensual en los seres humanos en contraposición a la espiritualidad femenina.

El análisis de la obra de Remedios Varo se reduce en el presente ensayo a dos pinturas, específicamente, Tránsito en espiral, por un lado, el cual constituye un cuadro por sí mismo, y la interpretación, por el otro, de un tríptico conformado por los cuadros, Hacia la torre, La Huida y Bordando el manto terrestre, además de acudir a obras similares —específicamente Papilla estelar, Cazadora de Astros, Locomoción capilar, Ciencia útil o el Alquimista, El Relojero y Fenómeno de Ingravidez—, con el propósito de ahondar los puntos de vista que se expresan sobre las obras principales.

Marco teórico y antecedentes

¿Qué es esto a lo que le llamamos espiritualidad femenina en el presente ensayo? En concordancia con lo que diversos estudios antropológicos han dicho sobre el tema —lo cual ha sido recogido por ciertas perspectivas feministas— y en concordancia con nuestra propia caracterización del término, en este ensayo llamamos espiritualidad femenina a un modo de pensar que históricamente ha sido atribuido a las mujeres —o modo de pensar femenino—, frente a un modo de pensar históricamente atribuido a los hombres —o modo de pensar masculino—, el cual posee características muy particulares (9) y fáciles de identificar.

Aunque pareciera que este modo de pensar femenino se define  negativamente contra el modo de pensar masculino o que se erigiera necesariamente como la negación de tal mundo afirmando en qué consistiría el que no sea masculino o tachando de una lista de cosas qué cosas o qué características no posee de ese mundo —como si se definiera contra ellas o se autodefiniera anulándolas—, en realidad se observan dos cosas: la espiritualidad femenina es bastante afirmativa, es decir, no se define en contra del pensamiento masculino ni es, por tanto, una negación de dicho pensamiento y, dos, este pensamiento al que llamo espiritualidad femenina siguiendo la tradición histórica, en realidad es un pensamiento tanto femenino como masculino. En este sentido, cabe señalar que me separo de la tradición histórica en este ensayo y en realidad solo me limito a referirla de semejante manera en términos nominales.

Ahora bien, el que históricamente se haya hecho esta distinción significa que culturalmente se reconocen en los hechos atributos que se adjudican a los hombres y atributos que se conceptualizan de las mujeres, el error es pensar que estas distinciones no son también parte del campo de lo biológico y negar, consecuentemente, que lo biológico, en muchos sentidos, moldea nuestras concepciones históricas. De hecho, esa es otra de las tesis que sostengo en el ensayo: lo cultural también está definido por lo biológico o es consecuencia de lo biológico. Pero vayamos al enfoque.

Bien, según este enfoque, hay un conjunto de inclinaciones, preocupaciones, gustos y tendencias que serían modos muy específicos de ser característicos de las mujeres; en especial nos interesan aquellos modos y manifestaciones que son parte del mundo espiritual de las mujeres. Se trata por supuesto de creencias, de ideas, de la forma de relacionarnos sentimentalmente, de nuestras representaciones simbólicas y cognitivas, y, muy especialmente, de nuestra dimensión emocional. Una característica de la espiritualidad femenina sería, por ejemplo, la tendencia al pensamiento holístico. Otra lo sería la tendencia a la síntesis mucho más que al pensamiento analítico que caracteriza a los hombres. Otra más, la tendencia a pensar fuera del marco de la lógica tradicional, sino pensar más bien expandiéndonos, a través de lógicas no binarias de manera intuitiva —a diferencia de la construcción no espontánea de carácter formal de las lógicas no clásicas en el mundo de los hombres—, lógicas que en el caso de las mujeres suelen ser mucho más abarcativas, no se reducen a elegir entre un sí o un no y brindan la posibilidad de tomar decisiones dentro de un abanico más amplio. Otra característica de la espiritualidad femenina mencionada sería que las mujeres suelen preferir el mundo de las relaciones humanas por encima del mundo de los objetos. Es decir, a las mujeres nos interesan más las personas que el funcionamiento de los objetos y sus mecanismos. En esta espiritualidad, la parte emocional jugaría un papel protagónico y relegaría a un segundo plano el mundo de las funciones, de los procesos y dispositivos, que suele interesar más a los hombres. En contrapartida, una espiritualidad masculina se mostraría más inclinada al pensamiento lógico-formal del pensamiento racional constitutivo de la tradición analítica de Occidente, mostraría preferencia por los objetos y dispositivos, y estaría más interesada por el funcionamiento de las cosas. Michelet, en su ensayo de nombre homónimo dedicado a caracterizar el ideario simbólico de La bruja, explica de manera muy clara estas diferencias de carácter antropológico que diferencian a los hombres y las mujeres. Concretamente, afirma: “Todos los pueblos primitivos empiezan de la misma manera, como lo vemos por los viajes. El hombre caza y combate, la mujer piensa e imagina, engendra a los sueños y a los dioses; ciertos días se vuelve vidente, roza el infinito del deseo y del sueño. Para contar mejor el tiempo, observa el cielo sin perder su interés por la tierra. Cuando joven y hermosa contempla las flores amorosas y las conoce muy bien. Más tarde, ya mujer, las utiliza para curar a aquellos que ama.” (29) 

Esta cita, me parece, es imprescindible para entender las diferencias entre ambos mundos o espiritualidades.

Hecha esta caracterización, es importante ahora apuntar que la espiritualidad femenina de la que se habla en el ensayo, en realidad subsume ambos mundos —el tradicional atribuido a las mujeres y el atribuido a los hombres—y da por resultado tal espiritualidad. Aunque, importante decir, con una forma de manifestarse que tiende menos a lo concreto y mucho más a las imágenes. Sería la intuición, en lugar de la abstracción, la operación cognoscitiva mental más importante en el pensamiento de las mujeres y la más frecuente en la cognición de estas. Dicha espiritualidad, en conexión con la obra de Remedios Varo, significaría una síntesis del mundo del arte con el del mundo de lo científico. Y ambos mundos aparecen de forma visible en sus cuadros. La creencia en el ensayo es que la manera de pensar tradicionalmente atribuida a los hombres también es parte del modo de pensar de las mujeres, solamente que en el caso de las mujeres se despliega con mayor rapidez a través de la síntesis, de la intuición y del modelo inductivo. Sin embargo, también es posible que se manifieste analíticamente, es decir, el que las mujeres piensen comúnmente en consonancia con el paradigma femenino, no significa que no puedan pensar con arreglo al paradigma masculino. De hecho, piensan con ambos. En realidad, la idea que subyace a este ensayo, es que el pensamiento de las mujeres es mucho más amplio que el pensamiento masculino y abarca, de hecho, al pensamiento de los hombres. La obra de Remedios Varo sería concretamente una ocurrencia o una realización práctica de ese tipo de pensamiento o espiritualidad más amplia.

Ahora bien, como se ha dicho, no solo se puede rastrear en la cultura la idea de una espiritualidad femenina, la misma se encuentra, también, si se busca en nuestra vida diaria, desde una perspectiva histórica. El fenómeno de la bruja en la Edad Media, es en los hechos un ejemplo paradigmático de esta espiritualidad, de la misma manera que lo son las construcciones arqueológicas de las distintas diosas, chamanas y divinidades que nuestras distintas culturas han adorado a lo largo de los siglos. La bruja de hecho es el gran demonio contra el cual lucha toda la cristiandad durante la Edad Media, pues ella representa no solo al enemigo político, y religioso, sino al enemigo teológico. El cual, más tarde, se alzaría como un enemigo ideológico y revelaría la pugna entre dos concepciones del mundo mutuamente excluyentes. En el Prólogo a El Martillo de las brujas, Osvaldo Tangir lo explica en forma preclara: “El significado práctico de la manía de las brujas consistió, así, en desplazar la responsabilidad de la crisis de la sociedad medieval tardía desde la Iglesia y el Estado hacia demonios imaginarios con forma humana, explica con claridad el profesor Harris. De allí a que las masas depauperadas y enloquecidas adjudicaran sus males a la actividad del diablo en lugar de echar culpas al clero corrupto y a la nobleza explotadora y rapaz, hubo un solo paso. Todo condujo a que lo realizado para frenar el mal, o sea organizar una caza de brujas tenaz y duradera -como solo podía realizarla el Santo Oficio de la Inquisición, su sistema legal y su brazo secular- fuera considerado -no precisamente por las víctimas- como una protección frente a un enemigo omnipresente y oculto.” (Kramer 12). La bruja como entidad espiritual es una figura subversiva y encarna en su constitución la lucha de dos visiones, la visión del mundo de los hombres, basada en ordenamientos, jerarquías y códigos racionales versus la visión del mundo de las mujeres, basada en sociedades matriarcales “que no tenían propiedad privada ni ninguna institución de matrimonio.” (W.I.T.C.H. 80) Además, “al contrario que sus homólogas de la cultura cristiana, las mujeres eran muy respetadas en las sociedades de las brujas; eran integrantes de la jerarquía de la iglesia, la cual también servía a las necesidades gubernamentales de la gente. Al no haber propiedad privada ni matrimonio, las mujeres no eran vendidas como posesiones a sus futuros maridos, como lo han sido en la cultura occidental. Así, durante su conversión forzada al cristianismo, las mujeres lucharon para mantener sus derechos y por una religión que las reconociera como una parte importante.” (W.I.T.C.H.  80) Por dicha razón, “la bruja fue elegida como una imagen revolucionaria, porque lucharon con fuerza y en su lucha rechazaron aceptar el tipo de pelea que la sociedad consideraba aceptable para su sexo.” (W.I.T.C.H.  84)

Como se puede ver, la constitución histórica de la noción de bruja y la persecución que vivieron las mujeres que fueron consideradas tales, tiene el significado de representar el tipo de espiritualidad contra la cual lucharon las instituciones eclesiásticas en la Edad Media, misma que fue desplazada a un segundo término y frente a la cual tomó primicia el mundo espiritual de los hombres para dar lugar a la modernidad occidental. Es solo hasta muy recientemente, según los estudios culturales, que esta espiritualidad, con el resurgimiento de la liberación de las mujeres, ha vuelto a tomar su lugar en el mundo del arte, del saber y de la academia. La obra de Remedios Varo formaría, tempranamente, parte de este renacimiento. 

 
Aquí es muy importante recalcar nuevamente que llamarle mundo espiritual de los hombres no significa que todos los hombres hayan creado dicho mundo ni que todas las mujeres estén excluidas de dicho mundo; en realidad, tanto hombres como mujeres construyeron dicho mundo, y tanto hombres como mujeres han quedado excluidos de dicho mundo, lo que históricamente significa es que dicho mundo, simplemente, ha sido identificado como un mundo masculino exclusivamente. Es solamente una distinción nominal que ha prevalecido en la historia, aunque de manera bastante injusta pues la distorsiona y entierra la verdad, con la finalidad de hacer la comunicación más expedita.

Ahora bien, una vez entendido qué es o cómo está constituida la espiritualidad femenina, toca analizar ahora la pintura de Remedios Varo a fin de averiguar cómo se presenta dicha espiritualidad en sus lienzos.

Análisis de la obra

En el presente ensayo se analizan dos trabajos de Remedios Varo, por una parte, la obra en solitario Tránsito en espiral y, por otra, tres diferentes cuadros que conceptualmente forman, en su conjunto, uno de los trabajos más célebres de la pintora, es decir, el tríptico compuesto, respectivamente, por las obras Hacia la torre, La huida, y Bordando el manto terrestre. Ambos trabajos pertenecen al mismo período y fueron pintados en la etapa que por unanimidad suele identificarse como la etapa más productiva de la pintora. Este período, como demuestra nuestra investigación (10), aconteció en México y representa el último tramo en la vida de Remedios.

Tránsito en espiral

Tránsito en espiral es una litografía pintada en perspectiva. En la misma se observa una edificación de fisonomía medieval, parecida a la fachada de un castillo, en la cual se observa a diversas personas marchar en desorden, desde el exterior, diligentemente, al centro de una torre. El castillo está edificado en forma de espiral y las personas que se desplazan alrededor de él describen esta misma trayectoria (ver figura 1).  En los individuos que se dirigen meticulosamente hacia el castillo, como en la arquitectura misma del castillo y en las formas geométricas que lo componen, hay una perfecta armonía y se observan de la misma manera variedad de simetrías. Es posible afirmar que esta armonía, por contraste con el mundo de los hombres, es lo contrario de una guerra. De hecho, probablemente, sea la ausencia de la guerra. Parece un recinto ideal en el que solo la paz y la concordia tienen cabida. Pero, también, se observa que personas que viajan o marchan en estos vehículos, aparecieran de pronto, de la nada, con el talante reconcentrado, como si fueran muy pensativas y ensimismadas recorriendo su camino. Como un espíritu que avanza haciendo cavilaciones acerca de sí mismo y lograra con ello ser mejor cada día, un ser en el que, como sugiere, Janet Kaplan, aparece “el continuo interés por la autoobservación” (172), una postura o forma de ser que obsesionó mucho a Remedios Varo y que es contundente en sus obras. Como se analiza en los diversos estudiosos dedicados a esta pintora, Remedios Varo dominó todas las formas pictóricas y todas las técnicas, sus conocimientos en geometría le permitieron crear cuadros con una consistencia y solidez ejemplares. En especial, el uso de la proporción aúrea, además de otros postulados de geometría, como “el uso y manejo de la simetría axial” (Rivero 92) o el trabajo con el círculo, son visibles en Tránsito en espiral. Por medio de dichos recursos la pintora no solo enfatiza el carácter armónico de la imagen y de la atmósfera, sino el carácter intangible de la pintura. En este sentido es fácil coincidir con la aseveración que Janet Kaplan realiza en cuanto a que esta espiral “es de carácter espiritual y va trazando (…) el movimiento de la conciencia” (Kaplan 269), por eso este camino representa al mundo de las mujeres. Las figuras, además, son femeninas. Son mujeres las que van recorriendo el camino en forma “centrípeta y centrífuga” (103) —como nos lo hace notar Rivera— y quienes, por lo tanto, pareciera se atreven a acceder a un mundo superior al nuestro. Mujeres que se muestran casi idénticas a las que es posible observar en Exploración de las fuentes del río Orinoco, por ejemplo, o en el motivo que trata en Hacia la torre (ver figura 2). Mujeres de un mundo muy surreal como las mujeres que se muestran en cuadros como Cazadora de Astros (ver figura A) o Mujer saliendo del psicoanalista. Las mismas despliegan la espiritualidad femenina que inunda todos los cuadros de la pintora.

Por las formas geométricas, por la armonía, pero también por el tiempo histórico que parece reproducir el cuadro, es fácil ver que en esta pintura permea el espíritu renacentista y nos recuerda el anhelo de los hombres por un mundo ideal en el mismo sentido en el que lo dibujaron los neoplatónicos. Por ello el hecho de que se retrate a mujeres en una época similar a la época en que se organizó la caza de brujas durante el medioevo, nos hace pensar que estas mujeres son las viejas brujas que perecieron en la Inquisición, para las que Varo creó laboriosamente este lugar simbólico. Algo interesante es que el tiempo histórico de esta pintura forma una ucronía. Finalmente, las mujeres que aparecen allí, parecerían liberar sus anhelos demoníacos a la manera en cómo caracterizó Zweig tal designación. (11)

Esa libertad que no se alcanzó en el mundo medieval de las mujeres, es conquistada en esta pintura a través de la supresión de la guerra, de la supresión del deseo por lo material y de la supresión por el dominio del mundo, que convencionalmente se atribuye a los hombres.

Figura 1. Tránsito en espiral, 1962

Todas estas formas geométricas, la numerología y la iconología, que aparecen en los cuadros de Remedios Varo, son parte del denominado pensamiento arcaico —o sea, un pensamiento más o menos común a la mayoría de las culturas primitivas—, el cual —según Jung, Freud, Mircea Eliade, Levi-Strauss y otros antropólogos—, constituye en la vida anímica de los hombres nuestro inconsciente colectivo. Es decir, son una especie de bagaje ancestral, compartido por todos los seres humanos, con significados muy concretos, si bien no conscientes, para nosotros, que aparecen de manera recurrente en expresiones religiosas y artísticas (12). Por ejemplo, el círculo que aparece tan a menudo en las representaciones de la pintora, junto a otras figuras análogas, forman parte de lo que en los estudios esotéricos se conoce como geometría sagrada (13). Los surrealistas, además, estudiaron muy minuciosamente la forma en la que el inconsciente colectivo aparece en el flujo creativo y crearon técnicas de interpretación de la obra de arte a partir de ese conocimiento, como en el caso concreto del método paranoico-crítico ideado por Dalí, por citar un ejemplo.

Tríptico

Hacia la torre

Hacia la torre es un cuadro sencillo en el que se observa a varias mujeres ataviadas como si fueran monjas, salir de un recinto medieval para dirigirse a continuación, a un lugar cuyo destino es algo incierto (ver figura 2). El lugar al que se dirigen, como el lugar del que parten, parecería haber sido construido para ellas. En cierto sentido da la impresión de que van apuradas en sus vehículos para alcanzar su nuevo destino. Parecido a como cuando estudiantes universitarios abandonan su campus para dirigirse hacia los hogares y realizar sus tareas. De hecho, el cuadro nos invita a pensar que el lugar del que salen es una escuela, un recinto universitario o, en general, un centro para el aprendizaje. ¿Qué aprenden?, se pregunta uno. Enseñanzas esotéricas, tal vez, como las que apasionaban a Varo. Preceptos renacentistas, geometría pitagórica, numerología hebraica. La cábala quizás. En todo caso, todas estas mujeres, arropadas con su extraña indumentaria, dan la impresión de saber algo que los demás no sabemos. Al mismo tiempo se muestran absortas, y serenas; autosatisfechas y felices. Lejanas al paisaje industrial que el mundo de los hombres edificó en el Siglo XX para toda la humanidad. Solamente un hombre, a un costado, las acompaña en otro vehículo. Pero este hombre, vestido con un ropaje sencillo, parece estar muy lejos de los señores medievales que algunos siglos más tarde se convertirían en los grandes terratenientes que darían nacimiento con su conquista y ambición a la sociedad capitalista. Es pues, sin duda alguna, un mundo femenino al que nos enfrentamos en este cuadro, nuevamente. Libre de dolor, de ambición, de odio y de rivalidad. Un espacio arcano y femenino —alegórico— en el que las mujeres estudian sin humillación y sin que nadie las persiga (14).

Figura 2. Hacia la torre, 1960

La huida

En La huida (ver figura 3) se despliega la imagen de un hombre y una mujer ascendiendo hacia una montaña. Ambos ascienden en una de esas navecitas tan típicas de la iconografía de esta pintora. Lucen ocupados, aunque también preocupados, y su nave es rodeada por las brasas del fuego. El varón conserva algo del aire andrógino que tan comúnmente atribuía Varo a sus personajes. Tal vez lo que este fuego simboliza y esta huida es la pasión que consume a quienes se entregan despreocupados al placer del gozo voluptuoso. Aunque sea un placer quimérico. Por ello, se arguye, deben huir después. Porque huyen de sí mismos y de los fantasmas que su conducta les ha acarreado, porque han cedido al lugar de la inarmonía. Sin embargo, a diferencia de los castigos hebraicos que abundan las imágenes del génesis, este hombre y esta mujer que se han excedido en los delirios del cuerpo, no merecen perecer y morir en la culpa, sino tan solo ascender para acrisolarse en las llamas que los rodean. Por esta razón, es visible que el deseo sexual en la obra de nuestra pintora, no se supedita al deseo masculino. Así, como nos señala Chadwick, “si se interpreta como un símbolo de una figura autoritaria surrealista, se puede ver que la pintura de Varo demoniza la creencia surrealista en que "la liberación del deseo en el mundo encontraría su metáfora más potente en una imagen de belleza femenina."” (qtd. Cándenas 461; la traducción es mía) En este sentido, este fuego es ignición y catarsis a la vez. Fuego que purifica a diferencia del fuego que quema. Un fuego pagano que no se asimila al fuego cristiano que espera a quienes han de pagar en los infiernos. Fuego no dantesco, sino renacentista, humano y compasivo. Es, al igual que en las otras imágenes, una salida no convencional a los conflictos que ancestralmente aquejan a la humanidad. Pero en esta salida o en esta resolución al conflicto dada por la pintora, otras posibilidades se barajan y son llevadas en los hechos a la práctica. Posibilidades dispares que parecerían antagónicas e irreconciliables en la moral cristiana de los hombres —recuérdese el carácter patriarcal que atribuye Freud a la religión cristina en su caracterización de la religión monoteísta—, se vuelven realidad gracias al imaginario no masculino de la autora y, como afirma Estella Leuter en su ensayo alusivo, “las conexiones son posibles porque las imágenes del proceso creativo de Varo ocurren en el contexto de una conquista femenina, que difiere sustancialmente del modelo tradicional”  (113; la traducción es mía).

Figura 3. La Huida, 1960

Bordando el manto terrestre

Dichosamente hemos llegado al cuadro final, Bordeando el manto terrestre (ver figura 4). Este cuadro vuelve a ser una repetición de los temas que obsesionan a la pintora, tanto en su contenido como en sus formas. Un contenido que, además, se antoja latente. Sin embargo, a pesar de la repetición, añade elementos nuevos. Por ejemplo, la vista estenográfica, en una perspectiva cuasi hiperbólica, a la manera de las litografías de Escher sobre el bien y el mal, que permite observar, a las tejedoras, desde las alturas, el mundo y las casas en las que habitan los hombres, nos provee información de carácter teológico. Las tejedoras están sentadas en una torre, símbolo de su cualidad de seres inaccesibles, leyendo concentradas el instructivo que les permite bordar el manto, es decir, el manto que cubre nuestra tierra. Ellas representan en este sentido la obra demiúrgica por medio de la cual el universo es posible (15). Un hombre andrógino parece dictar instrucciones desde la torre al tiempo que ellas copian afanosamente desde sus manuales la información que les permite crear y recrear el manto. Ellas, junto a este hombre, son responsables de la creación terrestre considerada como artificio, artefacto u obra predeterminada. Es decir, son posiblemente quienes tejen aunque no necesariamente quienes diseñan. Lo cual introduce un motivo espiritual de índole religioso en el cuadro de la autora: la creencia en un probable ser superior. La creencia prototípicamente femenina en lo trascendente. Además, en esta creación artificiosa o artificial, ambos seres, hombres y mujeres son necesarios para que este universo se consume. Sin el dictado del varón y sin la paciencia que caracteriza a un tejedor o a un orfebre, esta obra jamás sería terminada. Así que no hay separación aquí, ni orden ni jerarquías que coloquen a las mujeres por encima de los hombres ni viceversa. Además, la armonía vuelve a salir a la luz no solo en la simetría axial que es visible en la torre, sino en la música que un flautista debe tocar hacia el fondo y que inunda todo el espacio en el que se observa a las tejedoras. Esta música, que da alegría al corazón y que invade de paz el lugar, está muy lejos de representar las condiciones laborales en las que, en el mundo de las espiritualidades masculinas, el trabajo debe ser realizado. Esta música, la torre, las tejedoras, el andrógino que dicta instrucciones —o tal vez un cuento para entretener a las tejedoras—, es y representa al ideal renacentista que en el mundo del pensamiento masculino se cercenó en las mujeres en los siglos XV y XVI y las condenó a la hoguera.

Figura 4. Bordando el manto terrestre, 1960

Conclusiones

La obra de Remedios Varo, además de ser vasta, polisémica y compacta, es inabarcable. Hay muchas maneras de abordarla y muchas interpretaciones para la misma. La obra está plagada de referentes que pueden ser significativos de diversas formas para distintas personas. En particular, en el trabajo que aquí se ha abordado, se ha intentado rastrear el significado más espiritual de esta obra y, en concreto, la representación del mundo de las mujeres en la misma. Es decir, el mundo que históricamente se ha atribuido a las mujeres.

Figura 5. Exploración de las Fuentes del Río Orinoco, 1959.

En la lectura que aquí hacemos de esta espiritualidad, asumimos como un hecho que hombres y mujeres somos y pensamos diferente, que en ellos prima el pensamiento lógico y abstracto y, en nosotras, el pensamiento que procede por medio de la síntesis y a través de la inducción, solamente que, a diferencia de algunas perspectivas feministas, en lugar de avergonzarnos por este hecho (es decir, por no pensar como los hombres o por no ser lo suficientemente inteligentes como se supone no somos por no poseer un pensamiento analítico), se reivindica este pensamiento y esta espiritualidad en este ensayo y asumimos el rol matriarcal que nos corresponde y que ha sido incesantemente borrado de la faz de la tierra para sustituirlo en su ausencia por el mundo de las cosas y de las funciones característico de la modernidad, aunque sin el golpe punzante que insufla en ellas el anhelo por lo misterioso. Golpe que al ser retirado del mundo, hunde a nuestra existencia en una crisis. Crisis de la cual, se sostiene aquí, es posible escapar a través del arte.

Este rol matriarcal, además, nuevamente, no tiene nada que ver con el feminismo ni aspira en su designación a equipararse con él, es simplemente referirse a una categoría antropológica que ha sido utilizada los últimos dos siglos para referirse a un mundo que no coincide con los valores de la modernidad. La verdad es que deseo ser muy insistente con esto: no creo en la separación entre hombres y mujeres ni en la idea de patriarcado como designación antropológica que describa nuestra realidad social, en cambio creo en categorías de estudio cuya finalidad es ofrecer marcos clasificatorios para entender un fenómeno, para etiquetarlo y para describirlo, pero no con la intención de imprimir una finalidad ontológica sobre él, sino con la intención de brindar un modelo analítico de carácter práctico para entender la realidad. La búsqueda del lenguaje no debe ser deconstruir la realidad para convertirla en una realidad metafísica, la búsqueda del lenguaje debe ser deconstruir la realidad para hacerla una experiencia posible, y sobre todo, vivible.

Desde esta perspectiva, la obra de Remedios Varo es poderosa e insustituible. Su poder radica en mostrarnos cómo es el camino del hombre y de las mujeres, libre de sujeciones materiales. En tanto que su insustituibilidad es un efecto emergente que resulta de la composición de los diferentes elementos en sus pinturas. En donde cada elemento, cada trazo, cada idea que lo inunda, y hasta cada personaje, son una afirmación de la espiritualidad con la que Remedios pintó y para la cual pintó. Es decir, la espiritualidad femenina. Espiritualidad que, es importante decir, no es construcción exclusiva de las mujeres, sino una construcción de hombres y mujeres que con su sensibilidad y su inteligencia resisten cantos de la modernidad.

La espiritualidad femenina, por otra parte, que se estudia en este ensayo tiene un modelo primordial en la noción de la idea de bruja y el estudiarlo nos permitió entender mejor tanto a este ideal como a la obra de la pintora. Asimismo, los trabajos de esta pintora son un modelo tanto de dicha espiritualidad como del concepto de bruja en sí. La bruja es un ser pagano, amoral y heterodoxo. Vive al margen de los predicamentos de la moral cristiana y en ese sentido es visto con recelo y miedo, pero también con asombro. El que a la bruja se le haya anatemizado no es más que un efecto de esa visión dual que se tiene de esta figura. La obra de Remedios Varo, e incluso la vida de esta pintora —para quien desee internarse en la biografía de la misma—, son un resabio de la espiritualidad que la bruja y las mujeres libres encarnan. La bruja es el súmmun de la libertad espiritual que las mujeres no asimiladas al dogma cristiano profesan desde la comodidad de sus propios hogares. Pero también es el horror que causa a esta sociedad la posibilidad de que se viva al margen de un mundo menos materialista y muchísimo más sensual.

Figura 6. El Alquimista o la ciencia inútil,1955.

Para finalizar, en una lectura metapictórica, ha sido posible identificar en el imaginario simbólico de esta artista un mundo al que se ha solido identificar tradicionalmente con el mundo de las brujas, así como valores --éticos estéticos y psicológicos-- relativos a este mundo que tradicionalmente ha sido atribuido a las mujeres. Este mundo, además, mora en nuestro inconsciente desde tiempos históricos. Al mismo tiempo, es posible identificar en este mundo conductas, costumbres y valores que han sido demonizados a lo largo de la historia por ciertos representantes de la iglesia cristiana al considerar que se trata de un mundo pagano que se aparta de dios y de los preceptos teológicos. Lo cual por supuesto ha ocurrido en el marco de las luchas intestinas por poder político que se han desplegado en instituciones y estados que habrían de constituir después el surgimiento de la nación europea. Estos estados debían valerse de la fe y el poder eclesial a fin de vencer a sus contrincantes, razón por la cual apelaron al significante brujas y brujería para poder concretar sus ansias despóticas, pues de esta manera podían crear una división social que permitiría clasificar a la población en dos bandos: el bando que se ajustaba a los valores de la modernidad y el bando que obstaculizaba el nacimiento de esta. Obviamente el grupo que se ajustó a dichos valores es el grupo que representa hasta nuestros días al mundo cristiano y el que simpatizó y dio cobijo a la institución eclesial, amén de haber sido el grupo que dio origen a la modernidad occidental mucho más adelante.

De manera contrastante, los grupos que no actuaron dentro de ese marco representaron una amenaza para el mismo, fueron vistos como desertores y, como la historia nos lo ha demostrado, se les persiguió encarnizadamente hasta agotarlos o encarcelarlos, se les mataba o torturaba, entre ellos había hombres y mujeres. Se les asedió cruelmente. Los seres que aparecen en los cuadros de Remedios son esos seres pero en un mundo libre.

“No puedo aceptar otra realidad que la del arte. Este mundo es horrible.” —Alejandra Pizarnik

NOTAS

1. En El Primer Manifiesto Surrealista el poeta surrealista francés André Breton define: “Surrealismo: s. m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral.” (Breton 44)

2. Según Walter Gruen, por ejemplo, “ella dominaba los procedimientos surrealistas como nadie, pero los usaba […] como técnica para elaborar sus ideas preconcebidas. Sus cuadros abundan de estas técnicas, pero no tienen origen en ellas.” (Castells 25)

3. Todas las imágenes en este ensayo han sido tomadas de: https://remedios-varo.com

4. Cfr. González Madrid, 13. “En la hemerografía y bibliografía recogidas en el Catálogo razonado de la obra de Varo se hace patente que un importante número de artículos y libros sobre la artista y su obra incorporan las palabras «magia», «alquimia» y «hechizo» (u otras derivadas) en sus títulos. En otros, estos asuntos se convierten en tema central del análisis de su pintura.”

5. Esta espiritualidad es denotada de esta manera en los estudios feministas a pesar de que aquí no se adopta ese enfoque. Utilizamos este nombre con un enfoque meramente nominal y para referirnos a una tradición sociológica que no necesariamente suscribimos. Nuestra metodología es más bien epistemológica.

6. Según Carl Gustav Jung, el inconsciente colectivo es el sustrato más fundamental que constituye a la psique humana. Este sustrato es un estrato de naturaleza universal que “es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre.”

7. Con natural me refiero a tradicional sin necesariamente suscribir ningún esencialismo biológico.

8. Con «figuras principales» nos referimos en el presente ensayo a los principales protagonistas que adornan los cuadros de la pintora catalana.

9. Levi-Strauss, a través de Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo tiene observaciones muy pertinentes al respecto. (Beauvoir, 115 – 221).

10. Ver a sus biógrafas más importantes citadas en la bibliografía.

11. En el sentido en el que Stephan Zweig atribuye lo demoníaco a un pathos superior en el hombre que lo impulsa a la creación, o en el sentido en que Bataille conmina en sus obras a adoptar una postura ética frente al mal —no equívoca— a la usanza de los poetas malditos.

12. A este respecto, puede consultarse la literatura en el tema escrita por el historiador de las religiones Mircea Eliade, además de la obra ya citada de Carl Gustav Jung.

13. La geometría sagrada, según Lewin, “no trata únicamente sobre las figuras geométricas obtenidas a la manera clásica con compás y escuadra, sino también de las relaciones armoniosas del cuerpo humano, de las estructuras de los animales y las plantas, de las formas de los cristales y de todas las manifestaciones de las formas del universo” (qtd. Rivera 75).

14. Lo llamativo es que la pintora declarara sobre este cuadro: “Las muchachas salen de su casa-colmenar para ir al trabajo. Están resguardadas por los pájaros para que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como manubrio. Sólo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis.” (Varo 1998, 59).

15. A este respecto, la pintora comentó: “Bajo las órdenes del Gran Maestro, bordan el manto terrestre, mares, montañas y seres vivos. Sólo la muchacha ha tejido una trampa en la que se le ve junto con su bienamado.” (Varo, 1998 59). LU 3/6-01-2022.